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ENTRETIEN AVEC ERIC BORJESON

Entretien avec Eric Börjeson
– directeur de la photographie suédois –
à l’occasion de la sortie du film « Océans »
en Finlande (avril 2011)

© Pierre Katell/Galatée Films

Eric Börjeson est l’un des nombreux directeurs de la photographie du film documentaire « Océans » (2010) de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud.
« Océans » nous emmène à la découverte de la faune marine avec de sublimes, parfois même spectaculaires, prises de vues. Eric Börjeson, témoin et acteur de première ligne embarqué dans cette aventure pendant près de cinq ans, nous fait part de son expérience, de ses impressions, et nous révèle les « dessous » du tournage.

Tout d’abord, comment devient-on directeur de photographie sous-marine ? Peut-on parler dans votre cas de passion ?
J’ai été élevé dans une famille de plongeurs. Mon père était un pionnier dans le tournage de films sous-marins, et il a commencé déjà à filmer au début des années 50. Ainsi, il a tourné un film en mer Rouge intitulé « Expédition mer Rouge». Il était la troisième personne à avoir jamais fait de film sous-marin en mer Rouge, après Jacques-Yves Cousteau et Hans Hass, les deux plus grands cinéastes sous-marins. Mon père a réalisé son film en 1956, trois ans après que Cousteau eut commencé de tourner en mer Rouge. Ainsi, on peut dire que mon père était vraiment un contemporain de Cousteau. Plus tard, il a également filmé le sauvetage du vaisseau de guerre Vasa qui est actuellement notre plus beau musée à Stockholm. Mon père a continué comme cinéaste sous-marin et s’est peu à peu tourné vers les techniques sous-marines au début des années 70. Ainsi, j’ai grandi avec des bouteilles de plongée dans la maison et des tables de montage. Je me souviens de ma première plongée, je devais avoir 10 ans, et mon père m’a mis une bouteille de plongée dans le dos. Il ne m’a pas donné de palmes de sorte que je ne nage pas trop loin et que je puisse marcher sur le fond marin. Cela a été ma première expérience de plongée. C’était dans les années 70, et après ça, adolescent, j’ai commencé à m’intéresser à la photographie – j’ai toujours été curieux de tout, pas seulement des animaux mais aussi des gens –, et je me suis mis à photographier des sujets sociaux avec un appareil de photo. Je suis parti en Amérique du Sud, en Amérique centrale, faire des sujets sur les réfugiés des conflits au Nicaragua, au Salvador. J’avais alors une vingtaine d’années. Puis, je suis revenu en Suède, et j’ai commencé à travailler comme assistant opérateur dans l’industrie du film de fiction. Je continuais à plonger lorsque j’ai rencontré une équipe française en 2003. J’avais déjà fait pas mal de fiction sous-marine, et le premier dont j’ai fait la connaissance était Didier Noirot qui est l’un des principaux directeurs de la photographie sous-marine ; on est plusieurs, mais lui c’est vraiment le chef. Il m’a dit qu’il était en contact avec Jacques Perrin qui voulait faire un documentaire sous-marin mais pas exactement un documentaire typique. Il voulait des émotions dans le récit, pas seulement des faits et des chiffres, pas un documentaire à la BBC – même si la BBC fait des choses merveilleuses –, mais il voulait faire quelque chose d’autre. Jacques Perrin est, après tout, un acteur de formation, et sa façon de s’exprimer passe par les émotions et non pas par des faits et des chiffres. Ainsi, mon expérience dans le cinéma de fiction pouvait servir dans ce projet, et j’étais également habitué à filmer en 35 mm sous l’eau car c’est ce format qu’on utilisait pour la fiction à cette époque, alors qu’aujourd’hui tout est plus ou moins numérique. Mais en 2003, la fiction se tournait encore en 35 mm et l’histoire naturelle en vidéo 16 mm. Didier m’a donc emmené au départ dans le projet comme assistant, et petit à petit je suis devenu l’un des chefs opérateurs de « Océans ».

Etait-ce votre première collaboration avec Jacques Perrin, du moins avec un projet de tournage de cette envergure ?
Oui, pour moi tout était vraiment nouveau. J’ai rencontré Jacques Perrin à Stockholm lorsqu’il faisait la promotion de son précédent film « Le peuple migrateur ». Je lui ai alors dit que j’avais rencontré Didier en mer Rouge, et Jacques Perrin, qui a l’œil pour repérer les gens, s’est souvenu de notre brève rencontre à Stockholm lorsque deux ans plus tard nous nous sommes revus pour la première réunion de « Océans ». C’est très particulier de travailler avec Jacques Perrin, car il a une vision très forte qu’il peut, du reste, fort bien vous expliquer. La première rencontre a servi à nous faire partager et réaliser cette vision en tant que chefs opérateurs car il savait que nous allions plonger et que lui ne le pourrait pas. Cette vision se résumait à être avec les animaux, au milieu d’eux, et non pas seulement à les regarder. Nous étions les plongeurs, les photographes, et il voulait savoir comment on allait pouvoir faire ce qu’il nous demandait. La première année sur le projet « Océans » s’est passée dans les restaurants : on discutait et on réfléchissait. On émettait de nouvelles idées comme, par exemple, une caméra torpille tractée à grande vitesse derrière un bateau pour se trouver au milieu d’un groupe de dauphins et filmer à leur vitesse, ou différentes sortes d’inventions techniques. Bien évidemment, en France, on trouve tous les talents en matière d’inventions techniques. Je pense que l’art et la technique ont toujours fait bon ménage en France. Et Jacques Perrin, que je respecte d’abord comme artiste car il a une façon artistique de s’exprimer, même quand il en vient à l’histoire naturelle, ne s’immisce pas comme un voyeur froid et distant : il le fait parce qu’il est émotionnellement connecté au thème traité. Il a vécu au bord de la mer, et il souffre réellement lorsqu’il assiste à des catastrophes pétrolières sur les côtes françaises, comme ce qui s’est passé il y a environ dix ans avec le naufrage du Prestige, et je pense, du reste, que cela a été le point de départ de « Océans ». Lorsqu’il a filmé « Le peuple migrateur », il y avait à l’époque cette catastrophe pétrolière et on voit, dans le film, les oiseaux englués dans le pétrole. Bien évidemment, tout est mis en scène car Jacques Perrin ne ferait jamais de mal à un animal. On avait utilisé, pour ces scènes-là, du yaourt avec des pigments noirs. De la même façon, dans « Océans », aucun animal n’a été maltraité. Tout ce qui est filmé dans « Océans » est filmé sans aucun effet numérique. Ainsi, lorsque vous voyez des centaines de dauphins, ils existent bel et bien, et n’ont pas été multipliés par un artifice numérique. C’est un vrai documentaire en ce sens que c’est la vérité que vous voyez ; on ne manipule pas, on ne berne pas les animaux pour qu’ils s’approchent de la caméra. Si, par exemple, on filme les requins, on ne met pas de nourriture dans l’eau pour les attirer ; on les filme de manière naturelle. Mais pour les scènes où une baleine est harponnée et où un requin a les ailerons sectionnés – le shark finning est l’une des plus grandes menaces de la vie animale aquatique –, Jacques Perrin a décidé de faire toutes ces scènes où les humains maltraitent les animaux avec des animatronics, c’est-à-dire des robots, et des acteurs représentant les pêcheurs.

© Pierre Katell/Galatée Films

Le tournage de ce film documentaire a duré près de cinq ans et a nécessité un budget énorme (quelque 50 millions d’euros), de même qu’une importante équipe de chefs opérateurs. Quelles parties des mers du monde vous sont incombées ?
Ils n’ont pas mis longtemps à découvrir que Didier Noirot et moi travaillions bien ensemble, de sorte qu’ils ont commencé à nous envoyer dans certains endroits ensemble. Ils ont aussi reconnu que j’étais habitué à filmer en 35 mm, et c’était plus intéressant pour nous dans les basses profondeurs. Dans les grandes profondeurs, on a tourné en numérique car, quand vous êtes à 30 mètres sous l’eau, vous ne pouvez pas changer la pellicule ; vous devez remonter à la surface, et c’est plutôt galère. C’est pourquoi « Océans » est filmé pour les deux tiers en 35 mm mais les profondeurs sont filmées en vidéo numérique. J’étais pressenti pour filmer les baleines, les dauphins dans les basses profondeurs. J’étais avec Didier, ce qui était très cool car c’est lui qui avait, disons, les tournages les plus importants. J’ai donc commencé comme assistant opérateur de Didier Noirot, puis ils m’ont envoyé filmer tout seul. Ils savaient que j’étais scandinave, c’est pourquoi ils m’ont envoyé dans l’Arctique parce que je suis plutôt à l’aise dans un environnement froid, voire polaire. Ils m’ont également envoyé en Antarctique car il y fait également froid. Par ailleurs, comme je parle espagnol, je suis allé deux fois au Costa Rica. Je suis allé pas mal de fois aussi en Afrique du Sud qui était l’un des endroits de tournage les plus importants. Didier était sur ces tournages et il m’emmené avec lui.

Sur place, combien de temps vous a-t-il fallu attendre pour voir apparaître des baleines, par exemple ? Ou bien aviez-vous les moyens techniques de les détecter ?
Pour ce qui est des cachalots, on avait tous les moyens techniques de les détecter. J’ai passé un mois sur un bateau en Grèce, et je n’en ai pas entendu un seul pas plus que je n’en ai vu un ! Du reste, la pellicule que j’avais chargée le premier jour, je l’ai enlevée à la fin du supposé tournage sans avoir fait une seule prise de vue. En fait, en Grèce, à part les cachalots, il n’y avait rien d’autre à filmer. Vous trouvez des cachalots ou vous n’en trouvez pas. Et j’ai passé un mois entier là-bas sans rapporter une seule image ; bien sûr, c’était très agréable, mais nous sommes revenus bredouille. Jacques Perrin attendait les rushes à Paris, et je n’ai rien pu lui envoyer. Les cachalots ont finalement été captés aux Açores, et c’est un collègue américain envoyé là-bas qui les a filmés.
Vous pouvez donc partir loin et attendre sans que rien ne se passe. Mais qu’en était-il de cette incroyable tempête ?
La tempête… Déjà en 2003, Jacques a dit qu’il voulait cette tempête. Pour lui, ce devait être une scène devant laquelle les gens deviennent finalement humbles. On est souvent très arrogants : on pense pouvoir tout faire, voyager, attraper les poissons qu’on veut, mais quand il y a une tempête on ne pèse pas lourd. C’est pourquoi il voulait une scène où la Nature montre vraiment sa force et que les gens finalement se montrent humbles. C’était très important pour lui et, en collaboration avec les garde-côtes de l’Atlantique français, il a élaboré un plan à long terme au cours duquel ils devaient répéter et voler en hélicoptère par gros temps avec la caméra gyro-stabilisée en dessous. Cela change tout pour le pilote et, quand la tempête est finalement arrivée en 2007 ou 2008 et qu’on a pu tourner, le pilote était bien entraîné. De même avec le chalutier « Veronika » dans la tempête, il ya eu un entraînement. La tempête, bien évidemment, on ne pouvait pas la répéter, mais tout le monde s’y était bien préparé. Quand vous voyez le bateau au milieu de vagues de 7 ou 8 mètres de haut, cela donne des scènes absolument incroyables.

Est-ce que toutes les scènes sous-marines ont été tournées en milieu naturel ?
Oui et non. Par exemple, la scène dans laquelle on peut voir un phoque pris dans les débris d’une épave au fond de la mer, a été filmée, en fait, dans une piscine en Australie. C’est de la mise en scène. Pour des raisons évidentes, on ne pouvait mettre en péril des animaux. De la même façon, on a utilisé des animatronics pour les baleines et les requins car on ne voulait pas leur faire de mal. Mais tout le reste, ce sont de vraies images.

© Pierre Katell/Galatée Films

Quels moyens techniques révolutionnaires avez-vous utilisés pour être, par exemple, au cœur de la tempête, aussi rapide que les dauphins, aussi proche des animaux – qu’ils soient gros ou petits ?
L’une des plus importantes inventions était une caméra à tête gyro-stabilisée fixée au bout d’une grue pour filmer au ras des flots. Nous avions besoin d’une caméra très stable pour filmer ce qui se passe à la surface de l’eau, comme les sauts d’une baleine dans l’océan ou bien les cavalcades de quelque 3 000 dauphins en Afrique du Sud. C’était, en effet, un énorme groupe de dauphins qu’on a suivi avec le bateau à une vitesse de 12/14 nœuds (= 25 km/h) et pour les filmer dans les vagues avec une caméra stable, on a donc mis au point un dispositif intitulé Thétys. C’est un inventeur français qui a emprunté la technique à l’industrie des armements. Autrefois, les canonnières l’utilisaient pour pointer les canons en haute mer, de sorte que le canon restait parfaitement stable. Je pense également que le mini-hélicoptère télécommandé et silencieux nous a bien servi. Pour ce qui est des images sous-marines, je pense que la plupart de ce qui a été filmé, du moins les plus belles images l’ont été par des photographes, des cameramen. Les inventions ont servi à certaines prises de vues, mais la plupart vous devez les faire avec un plongeur. Les meilleures inventions sous l’eau ont été de rendre la qualité des caméras vidéo, en l’occurrence Sony, excellente sur le grand écran. Par ailleurs, les plongeurs ont utilisé un système à circuit fermé appelé « recycleur » de sorte que vous n’exhalez pas de bulles. De plus, vous pouvez rester plus longtemps sous l’eau, jusqu’à trois heures. Ainsi, vous n’effrayez pas les animaux et vous pouvez les approcher de plus près.

Est-ce que le son est le son réel en direct ou bien a-t-il été rajouté par la suite en studio ?
Si on parle du son en général, on a traité de façon non synchrone le son et l’image à la prise de vue. Le son est normalement enregistré après que le caméraman a quitté le lieu. Un biologiste marin arrive alors sur le site avec son matériel d’enregistrement et enregistre le son comme, par exemple, les oiseaux qui plongent en piqué et percutent l’eau à près de 100 km/h. Le son ne peut être enregistré en direct parce que, tout d’abord, en tant que plongeurs/caméramen, nous émettons des sons. Par ailleurs, nous voulons que le moteur du bateau tourne tout le temps ; c’est notre sécurité. Donc, cela aussi détruit le son, et c’est pourquoi il vaut mieux diviser le travail. Le plus souvent‚ image et son travaillent à tour de rôle sur le même site de tournage. Mais il y a aussi pas mal de sons qui sont réalisés en studio comme, par exemple, les pattes d’un crabe sur le sable.

© Pierre Katell/Galatée Films

Qu’est-ce que le réalisateur Jacques Perrin vous a demandé de mettre davantage en valeur ?
Le scénario faisait surtout ressortir les émotions. Jacques Perrin voulait faire apparaître telle ou telle émotion de sorte que l’on puisse enchaîner et avancer dans le récit. Certaines émotions étaient difficiles à obtenir ; pour d’autres, il était parfois difficile de choisir celle qui aurait le plus d’effet. Par exemple, dans le cas de la tempête, la puissance de la nature rappelle l’homme à plus d’humilité. L’autre exemple d’émotion, c’est l’amour maternel, la tendresse : Didier Noirot a dépensé des efforts considérables pour filmer en Polynésie française des baleines à bosse, parce que c’est là qu’elles mettent bas et qu’elles nourrissent leurs petits. Mais la scène, sans doute, la plus touchante est celle de la mère morse et de son petit… magnifique. Ainsi, Jacques Perrin ne nous a pas dit de filmer ceci ou cela, mais plutôt de donner telle émotion, tel sentiment. L’idée de « Océans » est de permettre au public de s’identifier avec ce qui se passe sous l’eau. Si on prend la nature en extérieur, c’est plus facile pour nous parce qu’on la voit ; il nous est également plus facile de nous identifier avec des animaux qu’on connaît, des animaux domestiques… on essaie de les protéger de manière sentimentale. Pour ce qui est des animaux marins, nous avons peut-être une sorte de relation sentimentale avec les dauphins, les baleines et autre mammifères marins, mais pas avec les poissons. Nous traitons généralement les poissons comme une simple marchandise. Nous tirons notre nourriture de la mer, mais ne manifestons aucun respect pour la vie aquatique. Nous n’avons pas le droit moral d’exterminer des espèces marines, pas plus que de harceler des animaux simplement parce qu’ils sont dans l’eau. Il est très embarrassant, pour nous humains, qu’on continue, par exemple, de pratiquer le shark finning. Cette activité consiste à sectionner à vif les ailerons d’un requin puis à le rejeter vivant à la mer. Le requin sombre jusque sur le fond marin où il reste là, vivant, à agoniser ; aucun autre animal n’ose l’attaquer parce c’est un requin. Il ne mange pas généralement pendant une semaine et agonise peu à peu, saigné à mort. Imaginons seulement faire ça à un chien. C’est ce qu’on appelle du sadisme envers les animaux. Et tout cela, parce que nous n’avons pas vraiment établi de rapport avec la vie aquatique de la même façon que nous l’avons fait sur terre. Beaucoup de choses se passent sous l’eau car nous avons besoin d’améliorer notre relation vis-à-vis de la nature marine. Cela ne fonctionne pas comme il le faudrait aujourd’hui, et ce qui manque pourrait être un rapport émotionnel… bien évidemment, plus de science, plus de connaissances mais, à coup sûr, davantage d’émotions.

Quelle est votre vision personnelle lorsqu’il s’agit de filmer des animaux marins ? Vous placez-vous davantage sur un plan scientifique ou sur un plan esthétique ?
Pendant le tournage de « Océans », tout tournait autour des émotions. Je peux m’adapter et apprendre à regarder la nature sous-marine de cette façon. Pour moi, cela m’a appris à voir que la nature est vitale, que c’est une force prodigieuse. Lorsque vous voyez un groupe de 3 000 dauphins cavalcadant à la surface de la côte sud-africaine dans de hautes vagues, que vous voyez la migration des baleines à bosse dans le même temps, vous assistez à une démonstration massive de la nature dans sa toute puissance. Dans l’Antarctique, vous avez le manchot empereur qui passe tout l’hiver exposé à des températures glaciales. Sans vouloir être optimiste, je dirais que la nature est un élément très fort. J’aurais pu croire qu’elle se posait plus en victime à bien des égards, mais j’ai observé que non. La nature est très forte, et elle améliorera sa condition si seulement on la laisse se développer. Si on donne davantage de ressources à la recherche marine, si on ouvre des corridors pour les oiseaux migrateurs dans la mer, si on arrête de faire des choses aussi stupides que le shark finning, le chalutage de fond, et autres incongruités qui mettent, par exemple, le thon en danger d’extinction, la nature pourra alors récupérer, car beaucoup de choses se passent dans l’océan. La vie animale aquatique est, en fait, très puissante, très rapide dans les changements de générations, et les possibilités sont nombreuses. Aussi, je pense qu’il y a des raisons d’être optimiste quand vous voyez cela. Néanmoins, si on fait tout pour détruire les océans, je suppose qu’on y réussira au bout du compte. C’est à nous de changer.

© Pierre Katell/Galatée Films

En Antarctique, par exemple, les prises de vue sont très esthétiques, comme cette ouverture dans le glacier avec un ours polaire solitaire. Est-ce qu’on a le temps, sur un tel tournage, de faire de l’esthétique ou bien y a-t-il eu des montages après coup ?
A part le phoque au milieu des détritus filmé dans une piscine et les robots représentant des animaux blessés, toutes les autres prises de vues sont réelles. Pour ce qui est de l’ours polaire en Arctique, c’est moi qui l’ai filmé. En fait, c’est la dernière image de toute une scène qui s’est déroulée précédemment : un ourson se trouvait, la nuit, coincé sur un iceberg et ne pouvait plus descendre, tout comme un chaton dans un arbre. Sa mère a essayé de le faire descendre, et je n’ai pas arrêté de tourner. Et à la fin de cette situation, qui s’est solutionnée naturellement, la mère s’en va. J’ai bien aimé cette prise de vue car on pourrait la rapprocher de la scène d’un théâtre.

Y a-t-il eu des moments, lors du tournage, où vous vous êtes senti menacé, où vous avez eu peur ?
J’ai eu peur plusieurs fois, car on est rempli d’images d’animaux réputés dangereux, et la mer peut aussi être terrifiante avec ses vagues gigantesques. Mais une fois qu’on est, en fait, sous la surface de l’eau, toutes ces images s’évanouissent. On s’est retrouvés à plonger, sans problème, entourés de 70 ou 80 requins, mais quand vous voyez leurs ailerons tourner d’en haut, en surface, c’est tout simplement horrible… terrible ! Vous n’avez pas du tout envie de plonger. En plus, il y a de grosses vagues, le bateau tangue, vous vous sentez très peu en sécurité. Mais une fois que vous vous retrouvez sous l’eau, vous vous dites que c’est la nature, que les requins sont là pour manger et qu’ils ne vous feront aucun mal. En fait, ils se fichent pas mal de vous. C’est la nature sauvage telle qu’elle est, et elle a son harmonie. C’est le résultat de centaines de milliers d’années d’évolution. Cela n’a rien de chaotique, de fou comme les guerres que nous fomentons partout dans le monde. Cela n’a rien d’anarchique ; c’est la nature sauvage, mais chaque chose a sa signification et sa finalité… En fait, si vous laissez la nature tranquille, cela fonctionne parfaitement. C’est nous qui ne fonctionnons pas bien.

© Pierre Katell/Galatée Films

Quelle a été, lors du tournage, votre plus belle découverte, la scène qui vous a donné le plus d’émotions ?
Avant que j’aille en Antarctique, certaines personnes m’ont dit que j’allais aimer les pingouins… Ok. Quand je suis arrivé en Antarctique, j’ai commencé à vraiment comprendre combien un animal peut être spécialisé (NDLR : une espèce spécialisée – contrairement à une espèce généraliste – ne peut s'épanouir que dans une gamme étroite de conditions environnementales ou d'alimentation). Le manchot empereur est un animal absolument incroyable. Il n’a aucune marge. C’est le seul animal qui endure l’hiver antarctique, la seule espèce animale capable de se reproduire sur la banquise. Personne d’autre ne reste : pas un oiseau, pas un ours… ils s’en vont tous, mais le manchot empereur reste. Il y a aussi une autre espèce qui s’appelle le manchot Adélie, qui est un délicieux animal. Vous ne pouvez pas voir de manchots Adélie sans sourire. Aussi, quand vous restez près de deux mois sur place, vous êtes constamment de bonne humeur. Ce sont des animaux passionnants qui vous rendent heureux. Par ailleurs, le paysage est magnifique, l’air est vivifiant… c’est un paradis sur terre, celle-là même que vous habitez. Je ne m’attendais pas à me trouver aussi impressionné par des animaux. Mais il y a les dauphins aussi, car lorsque vous en voyez 3 000 ensemble, c’est une vision absolument incroyable. La mer tout entière grouille soudainement de dauphins. Ainsi, il y a plein d’occasions où vous ne pouvez que constater la formidable force de la nature. Il y a tellement de vie, d’énergie dans la nature. Je ne m’attendais pas à un tel déploiement de force. Je pensais que la civilisation était plus forte que la nature, mais ce n’est apparemment pas le cas.

Propos recueillis et traduits
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, 05.04.2011

ENTRETIEN AVEC TIMO TORIKKA

ENTRETIEN AVEC TIMO TORIKKA
Acteur, réalisateur, scénariste

Timo Torikka est un acteur généreux qui ne boude pas son plaisir tant sur les écrans finlandais que sur les planches françaises. On le retrouve dernièrement à l’affiche du cinéma finlandais à l’occasion de la sortie en mars du dernier film de Mika Kaurismäki « Veljekset » (Frères), drame inspiré des «Frères Karamazov » de Dostoïevski.
Ainsi, après « Un conte finlandais » (« Kolme viisasta miestä ») et « Divorce à la finlandaise » (« Haarautuvan rakkauden talo»), Mika Kaurismäki brosse avec « Veljekset » un portrait satirique de trois frères (Dmitri/Timo Torikka, Ivar/Kari Heiskanen et Torsti/Pertti Sveholm) réunis pour les 70 ans de leur père. Issus de mères différentes, les trois frères aux personnalités fort contrastées vont affronter, à coup de tristes vérités et de souvenirs douloureux, leurs différentes conceptions de la vie et tenir leur père pour responsable de leur échec.
Au bord du gouffre, existe-t-il un espoir de rédemption ?

Tout d’abord, qu’est-ce qui vous a plu dans le scénario de « Veljekset » et dans le personnage que vous incarnez ?
En fait, il n’y avait pas de scénario… ! On avait un projet qui se rapprochait de « Un conte finlandais », film également de Mika Kaurismäki qu’on a tourné il y a deux ans. Quand on a fait ce film, à l’époque, l’idée était de trouver une méthode qui ne soit pas trop formatée, parce que maintenant toutes les productions de cinéma sont très planifiées… tout est calculé. On a alors voulu faire quelque chose qui soit un peu à notre façon, et c’est dans ce même ordre d’idées qu’on a continué à faire évoluer cette méthode d’improvisation avec « Veljekset ». En fait, j’adore travailler comme ça car on ne sait jamais ce qui se passe à chaque fois qu’on dit « Action »…
Quant au personnage de Mitja que j’interprète, qui se rapproche de Dmitri dans « Les frères Karamazov », c’est un personnage fascinant. C’est quelqu’un qu’il est difficile de décrire avec de simples mots… c’est quelqu’un qui aime bien la vie mais qui est, en même temps, très déprimé. C’est vraiment un personnage complexe, quelqu’un qui aime bien les femmes, la vie, le vin, qui incarne la joie de vivre et qui est, en même temps, quelqu’un de très tourmenté. Je trouve que cette combinaison de joie de vivre et de déprime a, en fait, quelque chose de très finlandais.

Sans parler de trilogie, avec « Veljekset » (sortie le 18.03.2011), c’est le troisième film que vous tournez d’affilée avec Mika Kaurismäki après « Un conte finlandais » (2009) et « Divorce à la finlandaise» (2010). Vous êtes, d’une certaine manière, un de ses acteurs fétiches. Est-ce à dire que vous ne tournez qu’avec ce réalisateur ?
En fait, je tourne en ce moment une série télévisée, et puis j’ai joué également un petit rôle dans le film « Elokuu » (Août) d’un jeune réalisateur finlandais, Oskari Sipula, film qui va sortir début avril. J’ai également un rôle parlé dans l’opéra « Aleksis Kivi » de Einojuhani Rautavaara qui se produit jusqu’au 8 avril à l’Opéra national de Finlande. Mais, je dois dire que, de tous les tournages avec Mika Kaurismäki, mes deux films préférés sont « Un conte finlandais » et « Veljekset » car, dans ces deux cas-là, c’était vraiment le travail qui était inventif.

Qu’est-ce qui vous plaît dans la manière de filmer de Mika Kaurismäki ? Est-ce le côté improvisation ? Est-ce vous retrouver associé au trio d’acteurs avec qui vous avez l’habitude de jouer ?
C’est la joie pure de travailler comme ça, avec une bande… de copains. C’est vraiment comme des musiciens lorsqu’ils trouvent quelqu’un avec qui ils s’accordent bien… c’est génial ! Car, à ce moment- là, on peut essayer plein de choses ; on peut se laisser aller quand on fait vraiment confiance au réalisateur, en l’occurrence Mika, et aux copains. Qui plus est, le tournage est rapide : on a tourné « Un conte finlandais » en six jours et « Veljekset » en cinq jours. C’est en partie pour des raisons budgétaires, mais c’est surtout une question de méthode : on essaye de faire du concentré, quelque chose de vraiment intensif.

Est-ce que ces méthodes d’improvisation vous les avez expérimentées aussi au théâtre ?
En fait, chaque acteur improvise chaque fois qu’il joue parce qu’il y a tellement de facteurs inconnus, des choses qui peuvent changer, qu’il faut toujours improviser. Mais vraiment créer… oui, j’ai eu, en fait, l’occasion de faire pas mal de choses où on créait toute une pièce de théâtre avec des scènes improvisées. Mais, dans l’univers cinématographique, c’est tout de même assez rare car c’est tellement cher. C’est, du reste, pour cette raison que c’est devenu très formaté et très calculé. En fait, parfois, on a la sensation que même le rôle est déjà joué avant le tournage… Mais là, en l’occurrence, avec « Veljekset », c’est le contraire ; on a toutes les possibilités de vraiment créer, et moi, j’adore ça.

Il semble y avoir toujours une petite part personnelle dans chaque film. Ainsi, dans « Un conte finlandais », vous êtes un comédien de théâtre qui joue en France et, cette fois-ci, dans « Veljekset », vous êtes un scénariste-réalisateur qui a le souhait de faire un film avec Johnny Depp et Juliette Binoche. Est-ce votre choix ou celui du metteur en scène d’ajouter à chaque fois ces petites touches personnelles?
Pour « Le conte finlandais », j’ai essayé de trouver quelque chose que je connaissais très bien et qui me touchait de près, de créer un mélange de quelque chose qui soit très près de moi et, à la fois, très éloigné. Voilà. Je pensais à quelque chose de similaire pour « Veljekset », et c’est spontanément que je me suis improvisé réalisateur et que j’ai lancé cette réplique.

On vous retrouve, certes, sur les écrans finlandais, mais aussi sur les planches de théâtres français. Pouvez-vous nous raconter brièvement comment tout cela a commencé et comment cela a évolué ?
J’ai toujours été un peu francophile dans ma jeunesse. En fait, à l’époque, quand j’étais jeune, il y avait des cinémathèques, et j’allais une fois par semaine au cinéma. J’ai vu tous les classiques du cinéma français. J’adorais tellement cette langue que je me suis dit qu’il fallait que je l’apprenne à tout prix, que je comprenne ce qui se disait, et c’est comme ça que tout a commencé. Après, je suis allé voir beaucoup de pièces de théâtre à Paris, un peu à Lyon, à Marseille aussi, puis je me suis mis à faire des ateliers en France. C’est peu à peu que l’occasion est venue de vraiment y travailler. Et maintenant, en fait, avec Guy Delamotte, metteur en scène de théâtre avec qui j’ai beaucoup travaillé en France, on est en train de préparer une production pour 2012 – « Les Frères Karamazov ». On commencera à Caen, puis on fera une tournée au mois de mars 2012. J’ai rencontré, il y a déjà pas mal d’années, Guy Delamotte qui a sa troupe, sa structure Le Panta-Théâtre basé à Caen. Ainsi, en fonction des opportunités, il y a des périodes finlandaises et des périodes françaises. Je me partage entre la France et la Finlande.

Vous maîtrisez fort bien la langue française, mais que vous apporte le fait de jouer en français, une langue qui n’est pas la vôtre ?
C’est bizarre, à vrai dire. Quand j’ai commencé avec la première pièce qui était « Plus loin que loin », en 2005 – on a commencé à Caen, puis on a continué à la jouer pendant deux ans –, au début, lors des répétitions, je sentais comme un certain handicap avec la langue. En fait, j’avais beaucoup de monologues, des textes assez compliqués, et j’avais quelques hésitations : je me demandais si ça allait marcher, ce que ça allait donner. Mais, en fait, un jour que j’étais assez fatigué, au moment où je suis monté sur scène, j’ai eu la sensation que c’était vraiment le dialecte du personnage, que c’était comme ça qu’il parlait et, tout d’un coup, c’est devenu ma langue. Après, je n’ai plus jamais eu de problèmes. Car c’est vraiment la manière de parler qui crée aussi une partie du personnage autant que sa manière de jouer. En fait, la langue ce n’est pas seulement des mots, c’est aussi des gestes, des pensées, toute la culture, toute l’histoire du pays qui est derrière. De cette façon, tout change quand on change la langue. C’est un peu comme quand on prend la note « la », par exemple, du piano, cela ne donne pas seulement le « la », cela donne des millions d’autres sons qui suivent. Et c’est pareil avec la langue, quand on dit un mot il y a toute l’histoire de la langue, du pays qui est là… c’est assez riche comme expérience.

En tant qu’artiste, vous avez plusieurs cordes à votre arc – cinéma, théâtre, télévision, opéra, voire même concert –, quelle est aujourd’hui votre actualité, quels sont vos projets ?
C’est vrai, je chante aussi un peu. J’ai du reste toujours le rêve de traduire les chansons françaises, par exemple Moustaki… Ferré aussi. Il y a tellement de chansons, surtout en France, qui sont en fait de la poésie, qui ne sont pas seulement des chansons mais qui ont vraiment réussi à combiner la musique et le théâtre… mais ça c’est un rêve. En fait, j’ai joué de la guitare classique avant de faire des études de théâtre.
Pour ce qui est, donc, de mon actualité et de mes projets, je tourne actuellement une série télévisée et, en même temps, je prépare un mini-festival – « Les dramaturgies du monde - Finlande/France » – qui se passe d’abord à Caen : trois auteurs finlandais vont travailler avec des acteurs français pour vraiment créer des pièces de théâtre en dix jours. Il y aura trois représentations publiques… Cela se passera au mois de mai. Et, au mois d’août, Guy Delamotte viendra, en retour, au Théâtre national de Finlande pour travailler avec des acteurs finlandais et mettre en scène « Juste la fin du monde » de Jean-Luc Lagarce. Par ailleurs, Michel Raskine viendra également à Helsinki travailler avec des acteurs du Théâtre KOM pendant dix jours pour faire une soirée avec des textes français… au mois d’août aussi. Mon rôle, cette fois, est de m’occuper de l’organisation. Voilà. En France, donc, ce projet des «Dramaturgies du monde » pour mai, et après, voire aussi dans le même temps, on prépare les Karamazov, car c’est un grand projet pour le Panta-Théâtre qui est une petite structure.

Propos recueillis en français
par Aline Vannier-Sihvola
Helsinki, 14.03.2011