• Entretien avec LUCILE HADŽIHALILOVIČ

    Lucile Hadžihalilovič, réalisatrice et scénariste française, invitée du Festival international du film de Helsinki – Amour & Anarchie en septembre 2016, était venue présenter son deuxième long métrage, le très attendu « Evolution » (10 ans après « Innocence »), oeuvre atypique au climat onirique oscillant entre fantastique et science-fiction. La Cinémathèque Orion a choisi « Evolution » comme Film du mois dans sa programmation de février (5 séances – voir ci-dessous), film aussi rare qu’unique qui permettra au spectateur de vivre une expérience visuelle et sensorielle en totale immersion.

    Est-ce là votre première visite en Finlande ? N’êtes-vous pas déjà venue pour présenter en 2012 avec Gaspar Noé « Enter the Void » dont vous avez co-écrit le scénario, voire même peut-être aussi précédemment pour présenter votre premier long métrage?
    En effet, je suis venue pour présenter mon film « Innocence » il y a 10 ans qui était inscrit au programme de ce même festival. Donc, c’était ma première visite à Helsinki, au Festival Amour & Anarchie et en Finlande. J’avais fait un autre film 10 ans auparavant qui s’appelait « La bouche de Jean-Pierre », un moyen métrage qui avait également été présenté à Amour & Anarchie, mais je n’y étais pas présente. Donc, décidément, ce Festival est pour moi, et j’ai été très heureuse effectivement de ce voyage à Helsinki et à ce Festival il y a 10 ans, de même que je suis très contente de revenir et de montrer le film ici, que la première finlandaise se déroule dans ce cadre-là.

    Après « Innocence » en 2005, vous réalisez donc votre deuxième long métrage « Evolution » quelque dix ans après. A quoi est dû ce long intervalle et avez-vous fait autre chose entretemps ?
    Ce long intervalle est uniquement dû à la difficulté de financer ce film. Après « Innocence », j’ai écrit « Evolution ». Cela a pris un petit peu de temps, mais tout de même il ne m’a pas fallu tout ce temps-là pour écrire. Ensuite, je pensais que ce serait peut-être un petit peu plus facile qu’« Innocence » dans la mesure où « Evolution » est un film de genre. Le film est à la lisière de la science-fiction, du fantastique, selon l’interprétation qu’on en donne, mais c’est aussi un peu un film d’horreur. Je m’étais dit, alors, que pour cette raison ce serait peut-être plus facile mais, en fait, c’est aussi un film d’auteur – ce n’est pas un film de genre au sens vraiment classique du terme – et je crois qu’au contraire ça m’a desservie, surtout en France où le cinéma de genre, le cinéma de l’imaginaire n’est pas très bien vu. A vrai dire, ce cinéma-là n’est pas très courant et les gens ont souvent du mal à comprendre. Par ailleurs, comme c’est un film qui s’est plutôt financé dans le circuit des films d’auteur, ce qui veut dire pas avec un seul partenaire mais avec plusieurs, il fallait des consensus. Or ce n’est pas un film consensuel. Donc, je pense vraiment que c’est l’une des raisons principales qui a rendu difficile le financement de ce film. On a commencé avec un producteur qui, finalement, n’a pas trouvé assez d’argent et qui a un peu lâché l’affaire. Ensuite, j’ai essayé avec ce même producteur de faire un autre film et on s’est retrouvés un peu dans la même situation. Mais je voulais tellement faire aboutir le projet d’« Evolution » que je me suis obstinée. On avait quand même une chaîne de télé, un agent de vente et, donc, je me disais que ce n’était pas possible que ce film ne se fasse pas. Finalement, j’ai trouvé une productrice, Sylvie Pialat, qui a eu vraiment envie de le faire, et on l’a fait avec très peu d’argent. J’ai dû couper beaucoup de choses dans le scénario mais, au final, je pense que le coeur du projet est là. Et voilà, le film s’est fait au bout de toutes ces années. Entretemps, j’ai travaillé aussi un peu aux scénarios d’autres projets d’autres personnes. Voilà. Le temps a, en fait, passé vite.

    Qu’en est-il de votre société de production « Les cinémas de la zone » que vous avez créée avec Gaspar Noé pour financer vos projets et vous donner une plus grande liberté de création ?
    En fait, on a fondé cette maison de production une fois qu’on a eu fini les écoles de cinéma qu’on avait faites. C’était surtout, quand même, pour produire des courts métrages, soit les premiers films qu’on a faits l’un et l’autre. Donc, Gaspar avait fait son film « Carne », un moyen métrage, et, quant à moi, j’avais fait « La bouche de Jean-Pierre », également un moyen métrage. On a aussi produit avec « Les cinémas de la zone » son premier long métrage « Seul contre tous », mais on les a vraiment faits comme des courts métrages. Et c’est vrai que ni lui ni moi ne sommes vraiment producteurs, et on veut chacun faire des films. Donc, c’est très bien d’avoir cette maison de production pour, éventuellement, être coproducteur de nos films mais, à vrai dire, c’est autre chose pour ce qui est des longs métrages… Gaspar, quand il a fait « Irréversible » ou, après, quand j’ai fait « Innocence », on ne les a pas produits nous-mêmes. Eventuellement, Gaspar a coproduit ses films, mais on est passé par des producteurs parce que c’est, quand même, surtout un vrai travail de financement. Du coup, on a toujours la maison de production, mais on va dire qu’elle nous sert plutôt de support mais pas vraiment pour produire entièrement les films. « Love », le dernier long métrage de Gaspar, on l’a produit nous-mêmes en coproduction avec un autre producteur français, et c’est vrai que c’était beaucoup de travail et qu’on n’a pas tout à fait la structure pour ça quand même.

    On retrouve dans vos deux films le thème du passage de l’enfance à l’adolescence : apprentissages de petites filles dans « Innocence », puberté et gestation de jeunes garçons dans « Evolution ». Diriez-vous qu’« Evolution » est le pendant masculin d’« Innocence » ? En quoi seraient-ils complémentaires ?
    En fait, je n’ai pas pensé « Evolution » comme étant le pendant masculin d’« Innocence », mais c’est vrai qu’on peut le voir comme ça. Surtout qu’en fait j’avais commencé à écrire « Evolution » avant « Innocence », et puis à un moment j’ai lu la nouvelle de Frank Wedekind qui a donné lieu à « Innocence » et j’ai laissé tomber « Evolution » pour faire « Innocence ». Mais, pour moi, peut-être la différence c’est que, dans le cas d’« Innocence », c’est vraiment un groupe, alors qu’« Evolution » c’est un enfant – même s’il y a, bien sûr, d’autres garçons dans le film –, un enfant et sa mère, avec également d’autres mères. C’est effectivement aussi un film sur le passage à l’adolescence : dans « Evolution », c’est beaucoup plus cauchemardesque, beaucoup plus angoissé et angoissant. Mais je ne pense pas qu’il faille retenir que les peurs, j’aimerais qu’on voie aussi quelque chose de merveilleux dans le film. Pour moi, c’est peut-être le monde sous-marin qui le montre le mieux, mais même ce à quoi cet enfant donne naissance est, d’une certaine façon, quelque chose pour moi qui tient du merveilleux, même si ça passe par des phases de cauchemar aussi. Dans « Evolution », c’est peut-être l’histoire à la fois d’un passage angoissé à l’âge de l’adolescence, mais c’est aussi quelque chose qui a à voir avec la naissance, avec sa propre naissance, avec un enfant qui donne naissance à lui-même quelque part. Je pense qu’on peut l’interpréter de plusieurs façons. Dans « Innocence », c’était plus peut-être sur l’éducation des filles.

    Est-ce que votre cinéma reflète quelque chose de votre propre rapport à l’enfance ? D’où vous viennent ces idées mystérieuses, cet univers inquiétant ?
    J’aime bien dire qu’« Evolution » est un film autobiographique, c’est vrai dans le sens où l’origine de ce projet vient vraiment de certaines de mes peurs d’enfant à un moment peut-être où, justement, j’avais 10/11 ans et que j’étais un peu, au moment de devenir adolescente, avec le corps qui change. Je suppose que c’est plus marqué encore pour une fille que pour un garçon, et le film parle de ça, de peut-être cette idée aussi d’avoir un jour éventuellement à porter un enfant. Par ailleurs, j’aime bien dire aussi que – et c’est devenu presque une blague – quand j’ai eu 10/11 ans, j’ai eu une crise d’appendicite. Cela n’avait rien d’anormal en soi, mais je me suis retrouvée à l’hôpital pour la première fois de ma vie et avec tous ces adultes qui regardent votre corps, l’ouvrent, coupent quelque chose à l’intérieur… Quand on y pense, c’est quand même très étrange, même si, encore une fois, tout était banal et sans aucun drame, mais peut-être que c’est un moment où, effectivement, avec toutes ces douleurs de ventre et le fait de se retrouver à l’hôpital qui est un lieu de fantasmagories très fortes, les choses se mélangent comme ça un peu fantasmagoriquement. Et donc, je pense que, quelque part, « Evolution » a pris également naissance à partir de ça. Peut-être aussi la sensation d’un certain isolement : par exemple, j’ai grandi au bord de la mer et je pense qu’il y a un certain sentiment peut-être pas d’insularité, parce que ce n’était pas une île, mais d’être à l’écart du monde urbain qui se reflète dans « Evolution » et, dans ce sens-là, le film est vraiment lié à mes propres expériences d’enfant. Quand j’ai lu la nouvelle qui a donné naissance à « Innocence », j’ai eu aussi le sentiment que ça parlait beaucoup de moi et j’ai, d’ailleurs, été très étonnée qu’un homme, en l’occurrence Wedekind, soit capable de parler des filles de cette façon-là. Ça m’avait tellement frappée que je me suis beaucoup appropriée cette nouvelle. Dans les deux cas, oui, c’est vraiment lié à mes propres souvenirs, mes sensations d’enfance.

    Au début d’ « Evolution », on pourrait se croire dans un conte mythologique, mais très vite on se retrouve propulsé dans une société futuriste… De quoi s’est nourri et se nourrit peut-être encore votre imaginaire, que ce soit en matière d’oeuvres littéraires, cinématographiques, voire même picturales ?
    C’est drôle que vous disiez que c’est un monde futuriste, c’est presque un monde rétro-futuriste parce que, pour moi, ce monde était un peu en dehors du temps. Effectivement, peut-être que c’est le futur, un monde parallèle… En tout cas, j’ai vraiment le sentiment que ça a beaucoup à voir avec le conte… les contes mythologiques, en effet. C’est l’histoire de créatures sorties de la mer, moitié humains moitié autre chose ; c’est quelque chose qui appartient au folklore, à la mythologie de beaucoup de pays et je pense que j’ai lu à la fois beaucoup de contes mais aussi beaucoup de romans de science-fiction ou de fantastique. Par exemple – et je n’en ai pas eu conscience du reste quand j’écrivais le scénario mais, après, on me l’a fait remarquer et je me suis dit que c’était tellement évident –, je pense que Lovecraft m’a beaucoup marquée. J’ai beaucoup lu Lovecraft quand j’étais adolescente et c’est vrai qu’il y a des choses très communes avec cet auteur, même si ça n’a pas la même ampleur. Même la science-fiction, comme Philip K. Dick, par exemple : il y a une nouvelle sur un enfant qui a le sentiment que son père n’est plus son père parce qu’il est remplacé par un extra-terrestre qui a pris la forme du père. Dans le cas de mon film, ce ne sont pas des extra-terrestres, mais je pense qu’il y a des choses comme ça qui ont aussi nourri mon imaginaire et que, assez naturellement, encore une fois, comme j’aime l’imaginaire, le fantastique, etc., ça a pris cette forme-là quand j’ai écrit ce scénario. D’ailleurs, je trouvais aussi que c’était approprié de raconter une histoire d’enfant à travers une forme un peu fantastique ou de science-fiction. Bien que ce soit à la fois très différent, « Eraser Head », qui est un film comme un rêve ou un cauchemar, par moments à la fois très mystérieux mais aussi très concret, j’ai l’impression que c’est un film qui m’a énormément influencée et que, d’une certaine manière, « Evolution » est un peu comme ça, à la fois mental et très concret et un peu à la lisière entre rêve et réalité. Sinon, plus consciemment peut-être, la peinture : certains peintres surréalistes, notamment De Chirico. J’avais, en effet, un peu De Chirico comme référence visuelle pour le village que je cherchais avant de trouver le village des Canaries. Il y avait ses peintures, mais il y avait aussi, par exemple, Tanguy ou Max Ernst ou même Dali qui ont pas mal peint le bord de mer avec ce monde à la fois étrange et très concret, très familier. Je pense que ça m’a influencée peut-être plus consciemment parce que je cherchais des images de référence pour le film pour les montrer aux gens avec qui j’allais travailler. Mais je pense que la littérature, finalement, m’a aussi beaucoup influencée presque inconsciemment.

    Dans « Evolution », comme dans « Innocence » du reste, pourquoi le monde des adultes n’est représenté que par des femmes ? Est-ce là l’évolution d’une société coupée du reste du monde, une société « idéale » qui ne serait gérée que par des femmes ? Où seraient les hommes ?
    Oh la la ! Non, je ne crois pas que ce soit du tout ça pour moi… c’est-à-dire que je ne me dis pas du tout que c’est une évolution de la société ou une utopie… ce serait plutôt une sorte de dystopie où il n’y a pas l’idée d’un idéal. En tout cas, je pense que là, c’est assez différent, pour le coup, entre « Innocence » et « Evolution ». Je pense que dans « Innocence », ça parle, effectivement, plus de la société, de l’éducation et, quand j’ai lu la nouvelle de Wedekind, j’ai trouvé très intéressant qu’il y ait des groupes de filles entre elles. Je pense que c’est un âge aussi où on joue moins souvent avec les garçons ; les filles sont toujours ensemble, les garçons ensemble – je schématise, bien sûr –, et aussi je trouvais qu’il y avait peu de films où on voyait des groupes de filles entre elles. Donc, ce côté-là m’intéressait beaucoup dans « Innocence » et, du coup, les adultes, les professeurs dans le film sont des femmes parce que ça me paraissait logique. Si j’avais eu des hommes avec toutes ces petites filles, cela aurait apporté une autre connotation. Encore une fois, la nouvelle était comme ça, mais ça me paraissait très juste, très intéressant et quelque part assez réel, en fait. Et dans « Evolution », c’est assez différent parce que c’est peut-être plus sur l’histoire de ce petit garçon que tout un film sur une société. Compte tenu que je l’ai fait après « Innocence », j’ai peut-être eu tendance aussi à reproduire une sorte d’organisation de la société. En fait, les autres femmes et les autres garçons d’« Evolution » sont, pour moi, un peu des échos de Nicolas, le petit garçon, et de sa mère. C’est comme s’ils étaient un peu des doubles de ces deux-là. Et pourquoi il n’y a pas d’hommes, par exemple, dans « Evolution » ? Je ne sais pas… Si on se dit que le film c’est le reflet un peu des angoisses de cet enfant, eh bien, le fait qu’il n’y ait pas d’hommes adultes, c’est angoissant pour lui parce que c’est comme s’il se posait la question : qu’est-ce que je vais devenir une fois grand ? Eh bien, justement, il n’y a pas de réponse dans le film puisque il n’y a que des femmes. Et ça veut dire quoi : qu’il va se transformer en autre chose, qu’il va devoir partir, qu’il va mourir. Il y a comme ça des questions. Et pareil, je ne voyais quelque part pas l’intérêt de mettre des hommes dans le film, même si dans les deux cas, le fait que les hommes ne soient pas là, ça les rend, en fait, très présents aussi. Il y a comme une absence ; ils ne sont pas loin et, forcément, il faut bien qu’ils soient quelque part. Et il y a une absence de les voir. Je me rends compte aussi, après coup, à quel point « Innocence » est, sur certains schémas, similaire. Effectivement, dans « Innocence », il y a des petites filles qui ne grandissent pas dans le sens où elles ne quittent pas le parc – il y en a même une qui se noie –, et puis d’autres qui arrivent naturellement à sortir. Et dans « Innocence », ce n’est finalement pas angoissant dehors, même si on attendait l’angoisse. Et dans ce film-là, « Evolution », je voulais que ce ne soit pas comme un happy-end ou comme un retour à la réalité. Je ne trouvais pas ça très juste ; je trouvais que si on a des cauchemars, ça peut se dissoudre comme ça peut revenir, vous poursuivre. Et donc, c’est un autre cycle qui l’attend, une autre étape. Est-ce que ce sera mieux ? On ne sait pas encore… peut-être faudra-t-il faire une suite pour le savoir !

    Il est intéressant de noter qu’« Innocence », dont l’histoire se déroule dans un château isolé au milieu de la forêt, est un film plus lumineux qu’« Evolution » que vous situez dans un village blanc en bord de mer écrasé par le soleil – un cadre idyllique, et pourtant sombre, angoissant. Vous accordez beaucoup d’importance au cadre et travaillez beaucoup sur l’esthétique. Comment avez-vous trouvé cet endroit isolé, aux décors dépouillés ? Est-il né d’abord dans votre imaginaire et vous l’avez cherché ensuite, ou bien l’inverse ?
    En fait, il est d’abord né dans mon imaginaire. Comme je le disais, j’avais un peu comme référence les villages peints par De Chirico qui sont des villages – ou des morceaux de villes on ne sait pas trop –, où l’architecture est très oppressante. En même temps, il y a un côté solaire chez ce peintre – il peint des réminiscences de villages italiens avec des arcades, avec un côté mystérieux ou des rues vides, etc. Donc, j’imaginais un peu le village comme ça. On s’est dit aussi très vite qu’on n’allait pas pouvoir tourner en France, qu’on n’allait pas trouver ça en France et, à un moment donné, un des producteurs a pensé aux Canaries. J’avais déjà écrit le scénario à ce moment-là et, effectivement, on a fait des repérages sur quelques îles là-bas, dont Lanzarote. On a alors trouvé ce village blanc qui était vraiment parfait, vraiment extraordinaire, parce qu’à la fois c’est très familier – ce pourrait être la Grèce –, et en même temps le fait que ce soit une île volcanique, que ce soit du sable noir, ça apporte quelque chose de très dramatique et de très fort. Il y a un sentiment même presque d’après apocalypse sur cet endroit. D’ailleurs, ils ont eu une éruption volcanique sur Lanzarote et c’est pour ça qu’il n’y a pas de végétation. J’ai trouvé ça vraiment très graphique, mais surtout très fort dramatiquement. S’ajoutaient l’isolement de ce village, avec la force de l’océan là-bas, les vagues, donc c’était parfait. A la fois, pour des raisons de production c’était bien et pour des raisons artistiques c’était parfait. C’était un cadeau du dieu du cinéma.

    Vous semblez jouer avec les contrastes tant sur le fond que dans la forme. « Evolution » comporte une dimension ludique. Un véritable jeu de pistes. Vous donnez quelques clés au spectateur en guise de réponses à ses interrogations, mais je ne suis pas sûre que vous ayez vous-même des réponses à toutes les questions, ni même que vous souhaitiez en donner. N’est-ce pas le but du jeu ?
    En fait, je pense que j’ai eu envie de faire ce film parce que c’est venu vraiment d’images, de sensations, d’associations d’idées, et le fait probablement de vouloir faire le film c’était pour moi une façon d’essayer de comprendre ce que voulaient dire ces images, de creuser là-dessus. J’ai, par ailleurs, travaillé avec une co-scénariste, Alanté Kavaïté, et le fait de travailler avec quelqu’un aussi ça vous pousse à expliciter, verbaliser des choses et, donc, au fur et à mesure du processus d’écriture, on va dire que certains mystères se sont levés pour moi, d’autres sont sans doute apparus… Mais je n’ai pas, heureusement peut-être, totalement la réponse à tout ce qu’il y a dans le film. Après, il y a quand même pas mal de choses auxquelles on a, comme on dit, inventé toute une histoire derrière avec Alanté pour qu’il y ait une cohérence. C’est-à-dire que ce n’est pas juste des associations d’idées. Du reste, au fil des années, comme on avait du mal à financer le film et que les gens demandaient plus d’explications parce qu’ils ne comprenaient pas, on avait non pas tendance à donner des explications parce que je pense que cela aurait tué le film, mais à donner plus d’informations, à développer des choses. Pour ma part, quand je suis spectatrice d’un film et que je ne saisis pas tout, souvent le film me reste beaucoup plus dans la tête et me hante plus… j’aime ça comme spectatrice. Quand c’est des démonstrations claires, ça peut bien sûr être brillant, mais ce n’est pas pareil. Je ne sais pas, mais j’aime les films dans lesquels on peut faire son propre chemin. Donc, je pense que j’ai eu tendance un peu à faire ça avec mes films et j’espère que le spectateur aimera ça. Vouloir connaître la vérité d’un film, savoir si ce qu’on a ressenti est vraiment ce que le réalisateur a pensé, je ne crois pas que cela ait, en fait, beaucoup d’importance. Je pense qu’on peut voir les choses de manière différente et c’est ça qui est intéressant, c’est ce jeu aussi avec le spectateur. Ce sont des films d’atmosphère, qui reflètent un part de mon monde, à petite échelle, dans lesquels j’espère que les gens aimeront se perdre… et je pense, du reste, qu’il y a des gens qui aiment se perdre.

    « Evolution » est une expérience sensorielle. C’est la forme qui fait comprendre le sens. Du reste, la parole est quasi inexistante. Tout passe par le son et l’image. N’est-ce pas là encore le but recherché : convoquer notre imaginaire et des sensations, nous immerger dans votre univers (?)
    Oui, tout à fait. Pour moi, le cinéma, en tout cas celui que j’ai envie de faire, ce n’est pas un art verbal, cela ne se situe pas du côté de la parole. C’est peut-être parce que cela a à voir plus avec l’inconscient, et je ne comprends pas parfois pourquoi on ne considère pas le cinéma plus du côté des arts plastiques. Là encore, c’est peut-être quelque chose qui n’est pas très français. Peut-être que je suis très attirée par l’art de manière générale, par la peinture, la photo, l’architecture et, du coup, je vois le cinéma comme un des beaux-arts. Mais cela se situe tout autant, pour moi, du côté de la musique et du son et des arts plastiques que de la littérature, même si je peux être influencée par la littérature… oui, c’est beaucoup un cinéma de la sensation. C’est visuellement que les choses se racontent, et aussi par le son. Parfois, on me dit qu’il n’y a pas de dramaturgie alors que, pour moi, il y en a une, mais c’est peut-être qu’elle ne passe pas effectivement par des actions ou de la parole, elle peut passer par des détails, en fait, ou des éléments visuels qui disent des choses. Mais parfois les gens cherchent l’action ou l’expression verbale, et c’est vrai que mon cinéma ne relève pas de cet ordre-là.

    L’eau est omniprésente dans « Evolution » mais aussi, dans une moindre mesure, dans « Innocence ». C’est visiblement pour vous un élément important, mais pourquoi est-il chaque fois associé à la mort ?
    Je n’avais pas pensé qu’il était forcément associé à la mort. En tout cas, il n’est pas qu’associé à la mort. Je pense que c’est associé aussi à la naissance, parce que peut-être que la naissance et la mort, ça va ensemble. Pourquoi ? Je ne saurais pas tout à fait répondre. En tout cas, ce qui me plaît dans le fait de filmer l’eau, c’est qu’à la fois c’est très visuel, ça peut prendre plein de formes et ça représente quelque chose d’essentiel ; c’est comme si c’était la nature même. C’est à la fois très physique, matériel mais aussi très abstrait et sans doute que ça renvoie à des choses assez archaïques, tout bêtement aussi au liquide amniotique… Mais pourquoi la mort ? Par exemple, le monde sous-marin, ça peut être très rassurant et aussi très effrayant parce que très inconnu. C’est quand même un élément dans lequel on a oublié comment on respirait. On ne peut plus respirer dans l’eau mais, en même temps, on en vient ; on est plein d’eau soi-même. C’est ambivalent et cette ambivalence de l’eau, du monde aquatique me plaît. C’est justement ça qui est intéressant avec l’eau, c’est que c’est ambivalent : ça peut être l’énergie, la vitalité, la vie mais ça peut être la mort aussi.

    Le tournage des plans sous-marins qui nous offre, dès l’ouverture d’ « Evolution », de magnifiques images des fonds marins, a sans doute dû être difficile pour les acteurs, comme pour le chef opérateur.
    Absolument. Le chef opérateur du film, Manu Dacosse, n’a pas lui-même fait les plans sous-marins parce qu’il n’avait que quelques expériences de plongée et n’était pas assez habitué à faire des plans sous l’eau, à plonger tout simplement. Donc, on a travaillé avec un plongeur qui fait aussi des documentaires. C’était très bien parce que cet homme, en fait, connaissait très bien les Canaries, les fonds marins et savait où aller. C’était quelqu’un de là-bas. Au début, ce qui était un peu compliqué peut-être, c’était de lui expliquer qu’on ne voulait pas des images documentaires, qu’on aimait qu’il y ait de la saleté dans l’eau, qu’on ne cherchait pas des eaux transparentes où on voit tout très bien, que je ne voulais pas filmer des poissons – même s’il y en a un peu dans le film. Je lui ai parlé des algues, des choses plus abstraites, de la texture des choses, et il a compris ce que je voulais. Il y a deux choses, en fait, dans les plans sous-marins : il y a les plans sans acteurs, qu’il a faits lui-même, tout seul, d’après des images qu’on avait regardées ensemble. Et puis les plans avec les acteurs qu’on a faits évidemment beaucoup plus près de la plage. C’était très difficile pour l’enfant, par exemple, de plonger en apnée. C’est sûr que c’est un petit garçon qui aime l’eau, qui nage bien mais qui n’habite pas au bord de la mer. Et, évidemment, il y a la scène finale où les acteurs ont cette position à tenir, ce qui n’était pas non plus facile. Donc, effectivement, on ne doit pas avoir beaucoup de photogrammes de plus que ce qui est dans le film. Même pour moi ce qui était difficile c’est qu’on n’avait pas de retour vidéo de ce qui était filmé. Donc, il fallait que je mette un masque et que je regarde vaguement sous l’eau ce que les acteurs faisaient. C’était un peu acrobatique et long parce que, du coup, il fallait filmer par bribes, sortir la caméra, regarder ce qui avait été tourné, éventuellement recommencer, et voilà. Sur le tournage, on a dû passer cinq jours sous l’eau quand même. Ce n’était pas totalement évident.

    On a dit de vous que vous êtes « le secret le mieux gardé du cinéma français ». On pourrait dire aussi que la distribution en salles de vos films est quasi confidentielle. De quelle manière vos films sont distribués en France ? Comment « voyagent-ils » à l’étranger ?
    Je n’ai pas été vraiment très chanceuse avec la sortie en salles d’« Innocence » et d’« Evolution ». En plus de ça, les choses en dix ans ont très mal évolué en France dans le sens où ça devient beaucoup plus difficile pour certains films de sortir dans un nombre respectable de salles. On a eu très peu de salles pour « Evolution ». Il y avait pas mal de spectateurs, mais il y avait très peu de salles. De manière générale, la sortie en salles est devenue difficile pour beaucoup aujourd’hui. Effectivement, je pense qu’il y a vraiment un public pour mes films et je le constate, par exemple, sur la durée de vie d’« Innocence ». La sortie en salles d’« Innocence » ne s’est pas très bien passée non plus. Il se trouve que le distributeur en France n’était pas forcément le bon pour ce film-là, mais, par exemple, au fil des ans, je constate que pas mal de gens ont vu le film en DVD, peut-être sur Internet. C’est drôle parce qu’à plusieurs reprises il y a des gens qui m’ont demandé pourquoi j’ai mis tant de temps à faire « Evolution » après le succès d’« Innocence » ( !?) Et je pense que, sur la durée, le film s’est vu vraiment en DVD, et j’espère que pour « Evolution » ce sera aussi le cas. Après, il y a des pays où ça s’est beaucoup mieux passé. « Evolution » va maintenant sortir au Japon, est déjà sorti dans plusieurs pays en Europe. Il va sortir aux Etats-Unis, puis en Angleterre. Donc, il y a des endroits où ça prend vraiment. Pour ce qui est de la sortie d’« Innocence » en Angleterre, je ne dirais pas que c’était une grosse sortie, mais, là au moins, il y a eu une vraie sortie : ça s’est vraiment passé comme ça devait se passer. Il n’y a pas eu cette frustration qu’il y a eu en France, peut-être aussi parce que les Anglais comprennent mieux ce genre d’univers. De la même façon, pour « Evolution », je pense que le côté film de genre peut plaire davantage aux Anglo-Saxons. Les Américains, les Anglais ont peut-être plus l’habitude de jouer avec cette forme-là. Pour ce qui est de la sortie du film tant américaine que japonaise, c’est pour maintenant, et j’espère que ça va bien se passer. Aux Etats-Unis, on a un assez gros distributeur, donc c’est génial. Ça veut dire que le film va sortir de manière un petit peu correcte… Après, voilà, c’est un film en langue française, un peu bizarre, mais je pense qu’il a une vie internationale. Il y a un grand nombre de festivals qui ont projeté le film et il y a peut-être une quinzaine de pays qui le sortent. Donc, j’espère aussi que, sur la durée, il aura une vie par les DVDs, par Internet, par la VOD… on va voir.

    Quand on est artiste, qu’on a du talent et encore plein de choses à dire, peut-on se permettre d’attendre encore 10 ans la sortie de son prochain film ou bien doit-on se résoudre à faire (sans parler de compromis) des films plus accessibles – voire moins atypiques – et, par conséquent, plus facilement « exploitables » ?
    Les producteurs diraient « ouverts sur plus de gens ». Ah ça non ! je ne peux pas me permettre d’attendre encore 10 ans, je serai trop vieille… Ces dix années m’ont un peu traumatisée mais je ne le fais pas tout à fait exprès. Par exemple, « Evolution », j’avais l’impression qu’à cause du côté genre ce serait un peu plus facile. Là, j’ai un nouveau projet qui est sans doute assez… un peu mystérieux aussi. Mais il se pourrait que j’en aie un autre qui partirait peut-être de la réalité pour une fois. Je ne sais pas pourquoi mais j’ai un peu de mal avec le fait de partir d’une réalité. Par exemple, la réalité de faire un film à Paris, ça serait un défi pour moi, et peut-être que c’est un défi que j’ai envie de relever. Ça ne veut pas dire que le film ne décollerait pas, à un moment, de la réalité, mais peut-être je devrais faire ça. « La bouche de Jean-Pierre » est un film qui partait de la réalité et qui, je pense, était peut-être plus compréhensible et accessible à plus de gens. Je ne sais pas faire des compromis. Je me rends compte que je ne peux vraiment faire que des choses que je ressens, donc, après, peut-être chercher en moi des choses qui sont sur d’autres facettes ou d’autres zones. Je ne sais pas si j’appellerais ça un compromis, j’appellerais plutôt ça : essayer d’aller vers d’autres territoires.

    Quels sont vos projets cinématographiques ?
    Effectivement, comme j’en ai parlé précédemment, j’ai un projet qui est en route au niveau de l’écriture et avec des producteurs. Et donc j’espère qu’ils ne mettront pas 10 ans à trouver l’argent. Et puis, parallèlement à ça, je réfléchis à un autre projet, mais je ne suis pas encore totalement sûre de ce que c’est, sauf qu’il sera justement différent. Je pense que c’est important d’avoir plusieurs projets à la fois… parce que, parfois, c’est un peu compliqué.

    Propos recueillis par
    Aline Vannier-Sihvola
    Helsinki, le 16.09.2016

    LE FILM DU MOIS
    En février, à la Cinémathèque Orion
    Eerikinkatu 15 – Helsinki
    « EVOLUTION » de Lucile Hadžihalilović

    – Samedi 4 février à 19 h 00
    – Mardi 7 février à 19 h 15
    – Vendredi 17 février à 19 h 00
    – Mercredi 22 février à 19 h 00
    – Vendredi 24 février à 20 h 30


  • « EVOLUTION » – le Film du mois à la Cinémathèque ORION

    EVOLUTION
    Un film de Lucile Hadžihalilović

    5 séances du 4 au 24 février 2017


    Nicolas, onze ans, vit avec sa mère dans un village isolé au bord de l’océan, peuplé uniquement de femmes et de garçons de son âge. Dans un hôpital qui surplombe la mer, tous les enfants reçoivent un mystérieux traitement. Nicolas est le seul à se questionner. Il a l’impression que sa mère lui ment et il voudrait savoir ce qu’elle fait la nuit sur la plage avec les autres femmes. Au cours des étranges et inquiétantes découvertes qu’il fera, Nicolas trouvera une alliée inattendue en la personne d’une jeune infirmière de l’hôpital…

    Un film « de genre » entre onirisme et science-fiction
    France / Belgique / Espagne (2015), 81 min
    Avec Max Brebant, Julie-Marie Parmentier, Roxane Duran
    – Samedi 4 février à 19 h 00
    – Mardi 7 février à 19 h 15
    – Vendredi 17 février à 19 h 00
    – Mercredi 22 février à 19 h 00
    – Vendredi 24 février à 20 h 30

    Cinémathèque ORION
    Eerikinkatu 15
    Helsinki


  • Cycle JULIEN DUVIVIER à la Cinémathèque ORION

    Rétrospective des films du cinéaste JULIEN DUVIVIER.
    Du 10 janvier au 29 avril 2017
    Cinémathèque Orion
    Eerikinkatu 15, Helsinki

    JULIEN DUVIVIER


    PÉPÉ LE MOKKO
    France (1936), 94 min
    Le 10 janvier à 21 h 15 et le 13 janvier à 19 h 00.

    POIL DE CAROTTE
    France (1926), 108 min
    Le 17 janvier à 19 h 00 et le 20 janvier à 17 h 00

    LA BANDERA
    France (1935), 96 min
    Le 8 février à 19 h 00 et le 10 février à 18 h 50

    LA BELLE ÉQUIPE
    France (1936), 101 min
    Le 16 février à 17 h 00, et le 17 février à 17 h 00

    UN CARNET DE BAL
    France (1935), 105 min
    Le 23 février à 17 h 00 et le 26 février à 17 h 30

    LA FIN DU JOUR
    France (1938), 105 min
    Le 30 mars à 19 h 00 et le 2 avril à 19 h 15

    PANIQUE
    France (1946), 91 min
    Le 19 avril à 21 h 00 et le 23 avril à 20 h 00

    AU ROYAUME DES CIEUX
    France (1949), 118 min
    Le 29 avril à 16 h 30

    https://kavi.fi/fi/elokuvasarja/jacques-prevert


  • XVIe Edition du Festival du film documentaire de Helsinki – DOCPOINT – 23-29 janvier 2017

    DOCPOINT
    23-29 janvier 2017

    XVIe édition du Festival du film documentaire de Helsinki – DocPoint

    A l’occasion de sa XVIe édition, le Festival du film documentaire DocPoint, organisé à Helsinki du 23 au 29 janvier, diffuse une fois de plus une large sélection nationale et internationale de films documentaires classiques et en exclusivité. Le festival reçoit cette année comme invité d’honneur le réalisateur, photographe et écologiste français Yann-Arthus Bertrand qui viendra présenter son dernier film “HUMAN”. La séance sera précédée d’un débat en présence, entre autres, de Yann-Arthus Bertrand qui aura lieu le jeudi 26 janvier au cinéma Andorra (Débat de 17 h 00 à 17 h 30 – Film à 17 h 30). Par ailleurs, un film documentaire tourné par la réalisatrice Elise Darblay, accompagnant le compositeur français Armand Amar durant les six mois de réalisation de la musique de HUMAN, sera également présenté le vendredi 27 janvier à Kiasma (Séance à 18 h 45). Cette projection sera suivie d’une séance questions/réponses avec le compositeur Armand Amar. Autre invité de ce festival, le réalisateur belge Olivier Jourdain qui viendra présenter son dernier film “L’eau sacrée”.

    Parmi les quelque 150 films présentés au cours de cette XVIe édition du Festival, les longs métrages documentaires français et francophones suivants :

    Yann-Arthus Bertrand
    HUMAN
    France (2015), 191 min
    Andorra : Débat de 17 h 00 à 17 h 30 / Film à 17 h 30
    En présence du réalisateur Yann-Arthus Bertrand

    Elise Darblay
    HUMAN: THE MAKING OF MUSIC
    France (2015), 52 min
    Kiasma : Vendredi 27 janvier à 18 h 45
    En présence du compositeur Armand Amar

    Olivier Jourdain
    L’EAU SACRÉE
    Belgique (2016), 56 min
    Kinopalatsi 8 : Mercredi 25 janvier à 15 h 00
    Savoy : Jeudi 26 janvier à 18 h 00 – Séance suivie d’un débat en présence du réalisateur Olivier Jourdain

    Claude Lanzmann
    SHOAH I-IV
    France, Grande-Bretagne (1985), 566 min
    Orion : Shoah I – Samedi 28 janvier à 14 h 00 (154 min)
    Orion : Shoah II – Samedi 28 janvier à 17 h 00 (122 min)
    Orion : Shoah III – Dimanche 29 janvier à 14 h 00 (147 min)
    Orion : Shoah IV – Dimanche 29 janvier à 17 h 00 (147 min)

    Jérôme Le Maire
    BURNING OUT
    Belgique / France / Suisse (2016), 90 min
    Kinopalatsi 8 : Mardi 24 janvier à 18 h 30
    Kinopalatsi 6 : Dimanche 29 janvier à 16 h 00

    Moritz Siebert, Estephan Wagner, Abou Bakar Sidibé
    LES SAUTEURS
    Danemark (2016), 82 min
    Kinopalatsi 1 : Mercredi 25 janvier à 21 h 45
    Kinopalatsi 8 : Vendredi 27 janvier à 21 h 30

    Lutz Gregor
    MALI BLUES
    Allemagne (2016), 90 min
    Kinopalatsi 6 : Mercredi 25 janvier à 19 h 15
    Orion : Vendredi 27 janvier à 21 h 30

    Rama Thiaw
    THE REVOLUTION WON’T BE TELEVISED
    Sénégal (2016), 110 min
    Kinopalatsi 8 : Mardi 24 jenvier à 20 h 30
    Kinopalatsi 7 : Samedi 28 janvier à 12 h 30

    www.docpoint.info


  • Paroles intemporelles – Entretien avec SATU LAAKSONEN


    Satu Laaksonen, programmatrice à la Cinémathèque finlandaise (KAVI) depuis plus de 30 ans, quitte ses fonctions cet automne 2016. On lui doit énormément de rétrospectives françaises, italiennes mais aussi – entre autres – des cycles arabes, africains, mexicains ou russes. Satu Laaksonen a su nous faire partager son amour du cinéma, sa passion. Mission accomplie !
    Elle nous livre ici, dans cet entretien, les moments forts qui ont jalonné sa carrière, les rencontres, les événements qui ont compté pour elle. La Cinémathèque lui a accordé cet automne une Carte blanche (voir ci-dessous) et Satu Laaksonen nous parle de certains des 18 films sélectionnés – en grande partie des films français – pour le plus grand plaisir des cinéphiles français et francophones de Helsinki.

    Comment avez-vous été amenée au cinéma ? Quels sont les auteurs, les films qui ont tout de suite compté pour vous ?
    Ma première rencontre avec le cinéma s’est faite très petite parce que mes parents allaient souvent au cinéma dans le village où on a vécu, en Finlande centrale. Je pense, autant que je puisse m’en souvenir, que je devais avoir 5 ans quand je suis allée pour la première fois au cinéma. Et mes parents aimaient surtout, paraît-il, le cinéma français et italien. Cela a dû m’influencer. Et le premier film dont j’ai des souvenirs très précis, c’est « Les vacances de Monsieur Hulot » de Jacques Tati, qui reste un des souvenirs les plus heureux de mon enfance… la projection et ce qui se passait après la projection, par un soir d’été lumineux.

    Comment êtres-vous rentrée à la Cinémathèque ? Etait-ce l’époque où Peter von Bagh en était le directeur ?
    J’ai été membre de la Cinémathèque à partir, je pense, de 1970 quand je suis venue étudier à Helsinki. Peter n’en était plus directeur, mais dirigeait la programmation et demeurait extrêmement important ; tout le monde le suivait. Il portait vraiment en lui cet enthousiasme, cette énergie incroyable. Par la suite, j’ai voulu faire mon mémoire de maîtrise en français sur le sous-titrage des films. Et pour cela, je suis allée à la bibliothèque de la Cinémathèque pour chercher du matériel. C’est comme ça que j’ai vu sur la visionneuse des films comme « La règle du jeu », « Une partie de campagne » ou « La voie lactée » pour mon mémoire de maîtrise. J’ai ainsi connu des gens là-bas et, grâce à eux, Aito Mäkinen, fondateur de la Cinémathèque avec Jörn Donner, qui m’a alors proposé de sous-titrer des films français. C’était vraiment une surprise. Je me souviens du premier sous-titrage que j’ai fait, c’était « Blanche » de Walerian Borowczyk. Et, entretemps, j’ai été boursière à Besançon, ce qui m’a marquée profondément parce que là il y avait des étudiants d’une centaine de pays différents. Il y avait de tout : des Asiatiques, des Sud-Américains, des Africains, des Arabes, de tout. Et c’est là que je me suis intéressée au cinéma d’Afrique noire après être tombée sur un pamphlet des cinéastes d’Afrique noire qui était extrêmement passionnant. Dès mon retour en Finlande, j’ai bien sûr continué mes études à l’université, mais là il y avait un institut des pays en voie de développement (Kehitysmaainstituutti). J’ai tout d’abord assisté à un cours, puis j’ai fait un exposé sur le cinéma d’Afrique noire. Et celui qui dirigeait le cours, Jeremy Gould, m’a proposé qu’on fasse un festival autour du cinéma d’Afrique noire. Mais ni lui ni moi n’en avions jamais vu de film. On a alors travaillé ensemble pour avoir le financement, puis on a proposé l’idée à la Cinémathèque finlandaise, qui était une association privée à l’époque dotée de très peu de moyens. Peter von Bagh, qui en était le directeur de la programmation, a accepté notre proposition. On a fait le travail et ils ont pris la programmation dans leur programme de printemps 1978. Cela a été un énorme succès et c’est ainsi que j’ai connu encore mieux les gens de la Cinémathèque. Par la suite, on m’a proposé des traductions de films, de l’interprétariat quand il y avait des visites de Français comme Georges Rouquier, Anatole Dauman, etc. Et c’est comme ça que, peu à peu, je suis entrée par la petite porte à la Cinémathèque. Puis, un jour, on m’a téléphoné et on m’a dit qu’il y avait un poste de libre. C’était en 1984. Peter von Bagh venait de quitter la Cinémathèque, car il avait eu une sorte de bourse d’Etat pour quinze ans relative au travail artistique, et il lui fallait quitter le poste. Ce n’était plus une association privée mais une cinémathèque d’Etat, et on ne pouvait pas être en même temps fonctionnaire d’Etat et boursier. Et Eeva Kurki, qui travaillait avec lui, avait quitté la Cinémathèque en même temps. Il y avait là, pour ainsi dire, un « trou » à combler. Et c’est alors qu’on m’a proposé un poste. J’ai commencé exactement à y travailler en février 1985, voilà plus d’une trentaine d’années.

    En quoi consiste le métier de programmateur ? Parlez-nous aussi des difficultés ou non d’obtenir les droits, des coûts, des négociations peut-être parfois longues, des refus, etc. ?
    C’est extrêmement varié parce que, d’abord, il y a la partie qui est du reste la plus intéressante, la plus joyeuse, qui consiste à faire des projets : on se propose, parce qu’on est une équipe, des projets, des cycles pour lesquels chacun a des collaborateurs qui nous proposent, en amont, des choses et on les présente aux autres. Par ailleurs, tout en travaillant sur des projets et sur des rêves, il faut assurer le bon fonctionnement de la salle. Et ça, c’est souvent extrêmement difficile. Bien sûr, la Cinémathèque a ses propres collections, mais on ne peut pas tout faire à partir de ces collections, alors on travaille avec d’autres cinémathèques du monde, des distributeurs finlandais, des distributeurs étrangers, avec des ambassades, avec les instituts culturels. Leur nombre est considérable, c’est un vrai réseau et il faut trouver le plus vite possible les bonnes connexions, les sources des copies sûres et le bon format, parce qu’on veut toujours, autant que possible, le format authentique. Jusqu’à aujourd’hui, c’était 35 mm mais maintenant c’est très souvent des copies numériques. Mais ça ne suffit pas toujours parce que parfois, et même très souvent, s’il s’agit de cinémathèques, il nous faut contacter d’autres personnes pour avoir les droits. Et là il faut vraiment négocier, c’est-à-dire essayer d’abord de joindre les personnes qui ne répondent pas toujours tout de suite. Maintenant, c’est beaucoup plus facile avec les moyens technologiques qu’on a à notre disposition : sur Internet, on peut trouver énormément de choses ; on a les portables, les e-mails, etc. Avant, c’était incroyable. On n’avait même pas de télex quand j’ai commencé. C’était vraiment effrayant quand on y pense. Mais aujourd’hui, même avec tous les moyens techniques actuels, ça peut prendre du temps avant d’avoir les bonnes réponses, et très souvent on nous propose des prix qu’on ne peut pas accepter. Alors commencent les négociations, et il arrive parfois qu’on soit obligé de laisser tomber carrément. En d’autres occasions, on continue, on change un peu les programmes, on laisse tomber certains films pour avoir quelque chose qu’on veut vraiment avoir. Et ça ne s’arrête pas là puisqu’il faut aussi organiser le transport du matériel, et parfois c’est à la dernière minute qu’on le reçoit. Alors, les gens qui attendent dans la salle ne peuvent pas savoir toute la panique qui se trouve souvent derrière les projections. Et si la copie n’est pas sous-titrée en finnois ou en anglais, il faut assurer aussi la bonne traduction et le matériel au traducteur. C’est un très grand puzzle et ça peut être très compliqué. Pour nous, c’est un festival toute l’année. Ce n’est pas seulement une ou deux semaines, c’est tout le temps, et sur plusieurs niveaux. Par ailleurs, les droits, le transport du matériel, les traductions, etc., tout cela coûte cher. C’est pour ça qu’il faut essayer de négocier le plus possible, et maintenant avec les coupes budgétaires qui existent… Cela a toujours été strict, c’est-à-dire qu’on a toujours suivi où allait l’argent, mais maintenant il faut être encore plus rigoureux.

    Quels ont été vos proches collaborateurs, vos interlocuteurs tant en Finlande qu’à l’étranger, surtout en France et en Italie ?
    En Finlande, il y en a eu beaucoup bien sûr, si on considère que je suis restée plus de trente ans à la Cinémathèque, mais j’ai aussi beaucoup travaillé avec le Centre culturel français – aujourd’hui l’Institut français –, vraiment beaucoup. Des collaborations également importantes avec l’Institut italien, avec plusieurs ambassades comme, par exemple, l’ambassade du Japon, l’ambassade du Portugal et aussi avec les Allemands. Cela dépendait, bien sûr, des programmes. A l’étranger, Stockholm est très important pour nous, et on travaille beaucoup avec la Cinémathèque de Stockholm, avec les pays nordiques, avec l’Allemagne, avec l’Angleterre, Londres notamment, et bien sûr avec la France, la Cinémathèque française, les Archives françaises du film – et là il s’agit d’amis, de vraies amitiés. Ce sont des endroits formidables, mais ce sont aussi des gens que j’adore, je tiens à le dire, comme Eric Le Roy (voir photo : Eric Le Roy, des Archives françaises du film, à la Cinémathèque Orion – octobre 2010¹), Emilie Cauquy, et tant d’autres. Il y a aussi la Cinémathèque de Toulouse avec qui j’ai pas mal travaillé, et là encore ce sont des gens formidables. Il y a également des festivals, comme le Festival de La Rochelle avec qui j’ai souvent collaboré, le Centre Pompidou, ainsi que plusieurs autres. Il y a la Cinémathèque du Portugal, la Cinémathèque de Madrid qui sont des endroits très importants tout autant que les gens qui y travaillent. En Italie, la Cinémathèque de Rome, la Cinémathèque de Bologne où là je pourrais dire que j’ai aussi mon coeur. Il y a plusieurs cinémathèques en Italie, sans oublier, bien sûr, la Cinémathèque de Turin. Et je mentionnerai particulièrement l’Institut italien ici en Finlande, qui a vraiment été très important pour moi, dans mon travail.
    Vous avez mentionné précédemment une collaboration avec l’ambassade du Japon. Est-ce à dire que vous avez aussi fait des programmations hors des frontières de l’Europe ?
    En effet, j’ai fait des cycles japonais, des cycles russes, mais aussi plusieurs cycles mexicains. J’ai beaucoup travaillé avec la Cinémathèque nationale du Mexique. J’ai oublié aussi de mentionner une collaboration active avec deux autres pays francophones que sont la Belgique et la Suisse. J’ai fait également des cycles un peu exotiques qui me viennent de ma jeunesse bisontine (lors d’études effectuées à Besançon – N.D.L.R.) et des influences que j’ai eues là-bas, mais déjà avant je m’intéressais beaucoup aux pays en dehors de l’Europe.
    Pour ce qui est des collaborateurs finlandais, j’ai bien sûr beaucoup travaillé avec Peter von Bagh, Kai Vase, qui était notre photographe, avec l’Université de Helsinki, l’Université Aalto et son école de cinéma, ainsi que le Cercle franco-finlandais de Helsinki. Mais aussi, par exemple, – il y a tellement de collaborations ! – j’ai travaillé pas mal avec l’Eglise luthérienne qui a proposé des cycles comme en l’an 2000, pour les 2000 ans de Jésus-Christ, mais aussi on a fait une séance de cinéma dans l’église de Kallio : c’était un film muet américain, « The King of Kings » (1927) de Cecil B. DeMille, accompagné à l’orgue. C’était formidable. J’ai donc fait plusieurs cycles avec l’Eglise luthérienne qui m’ont beaucoup marquée parce que là il y avait une grande ouverture, une grande liberté et on a pu traiter de questions pertinentes. Et juste avant de quitter la Cinémathèque, j’ai pu commencer la collaboration avec la bibliothèque du Mouvement ouvrier qui se trouve dans le même bâtiment que nos locaux à Sörnäinen. Ainsi, l’année dernière, on a eu « La Brière », film réalisé par Léon Poirier en 1924, un film qu’on a retrouvé dans nos collections et qui a été acheté dans les années 20 par le Parti social-démocrate. Et là, cette séance, accompagnée d’une musique composée par les musiciens finlandais, a suscité des moments très forts. Et ce printemps, en avril, dans notre petite salle Tulio, on a pu organiser la projection de deux films : un film documentaire sur l’écrivain Alpo Ruuth, qui a vécu à Kallio et qui est aujourd’hui décédé, ainsi qu’un film de fiction basé sur son premier roman qui avait été réalisé pour la télévision. Ces deux films étaient dans nos collections. J’ai, pour ma part, un peu connu Alpo Ruuth dans ma jeunesse ; c’était lors d’un voyage des écrivains et des artistes à Paris et je me trouvais là comme interprète. Et quand j’ai vu ces films, j’ai voulu faire quelque chose autour de lui, et cette bibliothèque du Mouvement ouvrier a tout de suite été d’accord. On a présenté les deux films chez nous, dans notre salle. Cela a été un immense succès et, après la projection des films, il y a eu une table ronde, à laquelle participait l’ancienne présidente de la Finlande Tarja Halonen. Elle avait vécu sa jeunesse à Kallio, et je ne sais pas si elle avait connu personnellement Alpo Ruuth, mais il y avait, en tout cas, des écrivains qui l’avaient bien connu comme Hannu Mäkelä et d’autres. C’était incroyable. C’était vraiment un grand succès et il y a eu beaucoup de moments forts qu’on a pu partager.

    Quelles évolutions, quels changements majeurs au cours de ces 30 « glorieuses » années passées à la Cinémathèque vous inquiètent le plus : le passage de l’argentique au numérique, la conservation des copies, les droits de passage, le téléchargement illégal, etc. ?
    Je pense que les temps changent et il nous faut suivre les changements et faire confiance aux gens qui travaillent maintenant. Ce n’est sûrement pas facile, mais je pense qu’il n’y a pas de raisons de s’inquiéter. Je ne peux pas dire que j’ai aimé le passage au numérique, mais je vois que ceux qui sont aux manettes font un bon travail chez nous. Ils sont ambitieux, ils travaillent bien et je ne peux qu’avoir confiance. On est en train de numériser le patrimoine finlandais, par contre on n’a pas le droit de toucher aux films étrangers qui sont chez nous. Par exemple, on a montré cette semaine dans notre salle « Le renne blanc », qui est un grand film finlandais de Erik Blomberg, et le résultat est très bon.

    Quels ont été les événements marquants, les rencontres qui on jalonné votre carrière ?
    Oh la la ! Je viens de presque finir de ranger, vider mon bureau qui est un musée et j’ai retrouvé tellement de choses. Et, en plus, comme je travaille avec le Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä depuis sa fondation (1986), j’ai là aussi rencontré beaucoup de cinéastes et des gens très importants. Mais si on parle de cinéastes qui sont venus invités par la Cinémathèque, je dirais que Sembène Ousmane (voir photo : Satu Laaksonen, Sembène Ousmane et Pascal Hanse, directeur du Centre culturel français – avril 2006²) reste quelqu’un d’extrêmement important pour moi comme pour chaque personne qui l’a rencontré. Il y avait aussi en 1995 le premier cycle arabe avec la réalisatrice tunisienne Moufida Tlatli, la venue également à l’automne 1995 de Pascale Ferran, puis, en 1997, une exposition des dessins de Jean Cocteau que j’ai montée avec Kai Vase dans nos anciens locaux à Pursimiehenkatu. Sa petite nièce Dominique Marny, écrivain, était venue ainsi qu’une chercheuse française. Cela avait été une semaine extrêmement intéressante et importante pour tout le monde qui était avec nous. Et il y a eu aussi la famille Méliès que j’avais bien connue déjà en 1984. Même si je n’y avais pas encore de poste, je travaillais pour la Cinémathèque à cette époque, et c’est Madeleine Malthête-Méliès qui est venue pour ouvrir la salle Orion et j’ai été son interprète. C’était extrêmement intéressant et, par la suite, j’ai connu Marie-Hélène Méliès et son fils Lawrence qui sont même venus deux fois à Helsinki. Ce sont des moments inoubliables et des séances extraordinaires. La salle était comble. Quelle joie ! Il y a eu aussi le photographe et cinéaste William Klein qui est venu à la fin des années 80 pour son exposition de photos – que nous avions aussi à Pursimiehenkatu – et une rétrospective de ses films à Orion. Autre exposition très importante, celle de Denise Bellon (Finlande : été 1939). A cette occasion, Eric Le Roy des Archives françaises du film et la réalisatrice Yannick Bellon, fille de Denise Bellon, sont venus à Helsinki, alors qu’on montrait, en même temps, une rétrospective des films de Yannick Bellon à Orion. Avec eux, ce sont tissés des liens très forts et c’est une amitié qui continue. Plus récemment, il y a trois ans, est venu à Helsinki le cinéaste égyptien Yousry Nasrallah, très sympathique et très intéressant, pour le séminaire sur le Printemps arabe et aussi pour la rétrospective des films des pays arabes. Avant lui étaient venus à l’automne 2004 le réalisateur tunisien Ferid Boughedir et le professeur algérien Ahmed Djebbar également pour un séminaire et un très grand cycle de 25 films des pays arabes ainsi que des films muets accompagnés musicalement qui représentaient des films français du temps de l’époque coloniale. Autre chose aussi qui a beaucoup compté pour moi : la rétrospective du cinéaste cambodgien Rithy Panh. Ce dernier n’a malheureusement pas pu venir en Finlande mais, pour moi, c’était très important de montrer ses films parce que j’ai connu dans ma jeunesse des Cambodgiens, et c’était justement l’année où Pol Pot avait pris le pouvoir au Cambodge. Cela m’avait tellement marqué à l’époque que j’ai toujours suivi et continue de suivre les événements dans ce pays, et Rithy Panh est très important comme cinéaste et comme témoin de ce qu’il s’est passé. Mais il y a aussi l’Amérique du Sud et le Mexique, et j’ai aussi un attachement personnel à ce pays. On a eu en 1998 un grand cycle mexicain avec le directeur de la Cinémathèque nationale, et ça a été aussi quelque chose de très fort et de très intéressant, suivi par une invitation au Mexique où je me suis rendue avec des films finlandais pour présenter, entre autres, « Le renne blanc » de Erik Blomberg et « Louise » de Valentin Vaala.

    Par quoi sont essentiellement motivés vos choix de programmation ? Se portent-ils essentiellement sur des classiques ou bien pariez-vous aussi sur de plus jeunes talents ou des auteurs peu connus ?
    Les classiques, j’adore, mais c’est très important pour moi de montrer aussi des films qui ne sont pas si connus, qu’il n’est pas si facile de connaître. Il nous faut ouvrir des fenêtres parce que le cinéma c’est une excellente fenêtre sur un pays, sur une culture, sur une époque, etc. C’est vraiment un excellent outil, une joie et un art. Et nous, on a encore la possibilité d’ouvrir ces fenêtres. Et, justement, il est essentiel qu’un lieu comme la cinémathèque existe pour faire connaître l’Histoire, et pas seulement l’Histoire officielle mais aussi l’Histoire un peu non officielle et pas si connue. Et c’est très important aussi de suivre ce qui se passe, par exemple, en France parce que chez nous on voit quand même les choses plutôt sous un angle anglo-américain, et en France on montre d’autres choses. Il faut, selon moi, un peu montrer des aspects différents et ne pas suivre un seul cinéma parce qu’il y a tellement de chemins et tellement de sentiers et, surtout, tellement de découvertes à faire.

    Avez-vous fait souvent « voyager » des rétrospectives de réalisateurs finlandais à l’étranger ?
    Oui, parce qu’une partie de mon travail consistait à m’occuper des films finlandais sous-titrés qu’on demandait à l’étranger, c’est-à-dire qu’il y avait des festivals, des instituts, des cinémathèques, des associations amicales, des ambassades, etc. qui faisaient des programmations finlandaises et qui demandaient des films finlandais, alors j’ai beaucoup travaillé là-dessus. Cela s’est produit assez souvent, mais maintenant c’est plus calme car, comme c’est le cas un peu partout dans le monde, les fonds viennent à manquer. Et, en plus, on a fait tellement de grandes rétrospectives que c’est aussi un peu à cause de ça que maintenant la demande est moindre, mais je pense que l’année prochaine, année du centenaire de la Finlande, il y aura sûrement à nouveau des demandes. Par ailleurs, Aki Kaurismäki est en train de tourner un nouveau film, et il y aura vraisemblablement des rétrospectives des films de Kaurismäki et toutes sortes d’événements de la sorte. Certes, il y a eu de grandes demandes à l’étranger, mais c’était aussi du fait de Peter von Bagh qui était un grand ambassadeur du cinéma finlandais (décédé en septembre 2014). Il était tellement connu à l’étranger et il y avait tellement de cinémathèques qui le connaissaient et qui travaillaient avec lui que, à cause de lui… ou devrais-je dire plutôt grâce à lui, on nous demandait souvent des cycles et il allait les présenter ou alors il en choisissait, pour une grande partie, les films. C’est pour cela que j’ai tellement travaillé avec lui. Et j’ai aussi beaucoup travaillé avec l’Institut finlandais à Paris qui a sa propre salle de cinéma. Mais il me faut citer plus en détail le Festival de La Rochelle qui travaille depuis des décennies avec la Cinémathèque finlandaise – même avant que moi je n’y travaille – et qui a fait plusieurs grands cycles, notamment Teuvo Tulio en 2012, mais aussi Anastasia Lapsui et Markku Lehmuskallio en 2007, et en 2008 je leur ai fait une Carte blanche de nos collections parce que c’était la Saison finlandaise. Mais déjà en 1996, ils avaient fait une rétrospective Valentin Vaala qui avait été très bien accueillie. Hormis le Festival de La Rochelle, la Cinémathèque de Toulouse a aussi fait des cycles finlandais, dont un cycle finlandais il y a trois ans. Je m’y trouvais avec Peter von Bagh et Elina Salo. C’est un très grand souvenir. La Cinémathèque française a également fait un cycle Teuvo Tulio en 2008 à l’occasion de la Saison finlandaise. Et le Festival du film nordique de Rouen, qui n’existe plus, affichait un très grand nombre de programmations finlandaises. J’ajouterais, pour finir, que la Cinémathèque suisse, à Lausanne, a aussi fait des programmations finlandaises, de même que la Cinémathèque de Belgique et les cinémathèques italiennes, surtout Bologne.

    En guise de dernière programmation de votre longue carrière, à la veille de votre départ à la retraite, la Cinémathèque vous a octroyé une Carte blanche : 18 perles rares – si l’on compte les 8 films de Rivette « OUT 1 » déclinés sous le même titre – pour la plus grande joie des cinéphiles francophones et francophiles de Helsinki. Comment avez-vous procédé pour arriver à une sélection de cette qualité ?
    C’était très difficile parce que, quand même, j’ai travaillé sur des programmations depuis plus de trente ans. J’ai fait ma première programmation sur le cinéma d’Afrique noire en 1978 ; j’ai alors pu réaliser tellement de rêves. Et puis, maintenant, on me dit Carte blanche… mais c’est que j’en ai déjà fait des cartes blanches ! Qui plus est, cette fois-ci, comme je savais très bien qu’on n’a pas trop d’argent, qu’il ne faut pas faire trop difficile, je me suis dit que, pour ce qui était des rêves ou des perles rares, j’allais devoir en laisser tomber certains. Par ailleurs, comme il y avait déjà beaucoup de films muets cet automne dans notre programmation, j’ai dû aussi y renoncer… alors que j’adore les films muets. Donc, les films que j’ai sélectionnés, ce sont des films qui ont compté pour moi comme « Les vacances de Monsieur Hulot », « La règle du jeu » ou d’autres, ou bien qui me touchent comme « Marius » que j’ai revu à Cannes l’année dernière. Ce film m’a parlé, ou plutôt reparlé de beaucoup de choses car, avec le temps, je l’ai revu différemment aujourd’hui. « Sur » de Solanas m’a rappelé mes amis latinos-américains, beaucoup de choses aussi tragiques de ma vie ou de leur vie ; ça m’a aussi parlé de plusieurs façons. Pour ce qui est de « Gare centrale » de Youssef Chahine, je voulais absolument un film arabe et comme j’ai connu Youssef Chahine à l’occasion du Festival du film du soleil de minuit à Sodankylä, je me suis dit que j’allais prendre cet excellent film. « La Noire de… », c’était bien sûr pour Sembène Ousmane, d’autant que je savais qu’il y avait une nouvelle copie numérisée à Bologne. Quant à « Un mauvais fils » de Claude Sautet, j’ai connu Claude Sautet et sa femme à Sodankylä, des gens adorables. J’ai, par ailleurs, eu l’occasion de sous-titrer « Un mauvais fils » quand j’étais jeune sur demande de Aito Mäkinen qui a été extrêmement important pour moi. Il m’a alors parlé de ce film, je m’en souviens, quand j’étais jeune, et il m’a dit pourquoi il l’avait choisi, pourquoi il l’avait acheté. C’est, du reste, un film qu’on ne voit pas si souvent et qui fait partie de nos collections. Aito Mäkinen a importé énormément de films français qui se trouvent maintenant dans les collections de la Cinémathèque, mais aussi beaucoup de films indiens et japonais. Et puis, il y avait aussi un film que je n’avais jamais vu, c’est « Le mouton enragé » de Michel Deville. Je l’ai trouvé par hasard dans nos collections et il y a dans ce film des acteurs comme Romy Schneider et Jean-Louis Trintignant, acteurs que j’aime beaucoup et dont j’ai, du reste, déjà fait des rétrospectives. Il y a aussi la toute jeune Jane Birkin qui y tient un rôle non négligeable. J’ai voulu sélectionner également ce film pour montrer qu’on peut toujours trouver des choses dans nos collections. Donc, cette Carte blanche, je dirais que c’est assez capricieux, c’est beaucoup de moi, mais c’est aussi beaucoup de hasards, et j’espère que les gens y trouveront de quoi satisfaire leurs attentes. Et pour ce qui est de « OUT 1 » (1971) que j’ai inscrit également dans la Rétrospective Jacques Rivette, tout vient d’un article que j’ai lu l’année dernière dans « Le Monde », qui annonçait enfin la sortie du film en salles et en DVD. C’est alors que je me suis dit : « Mais quel rêve ! »… toutefois cela me semblait un rêve impossible que je ne pourrai jamais réaliser. Et puis, peu à peu, j’ai pu voir qu’il y avait là quand même un intérêt et, heureusement, à l’Université Aalto, il y avait même cet automne tout un programme autour de ce film, et c’est par hasard que je l’ai appris. On a pu alors travailler ensemble et faire que ce rêve devienne une réalité… tout de même 13 heures de films réparties en 8 épisodes pour la version intégrale de ce film colossal. Une gageure !

    Propos recueillis en français
    par Aline Vannier-Sihvola
    Helsinki, le 09.09.2016

    ¹) Lire « Entretien avec Eric Le Roy » – octobre 2010 – dans Interviews/Francophones

    ²) Lire « Entretien avec Sembène Ousmane » – avril 2006 – dans Interviews/Francophones

     

    CARTE BLANCHE À SATU LAAKSONEN
    16.08.-12.12.2016
    Cinémathèque ORION
    Eerikinkatu 15, Helsinki


    Ousmane Sembène
    La Noire de… (1966)
    Borom Sarret (1963)
    Les 16 et 19 août

    Alexander Korda
    Marius (1931)
    Les 24 et 27 août

    Michel Deville
    Le Mouton enragé (1974)
    Le 30 août et le 2 septembre

    Youssef Chahine
    Gare centrale
    Les 6 et 10 septembre

    Jacques Rivette
    Out 1 (1971)
    Du 12 au 15 septembre

    Jacques Tati
    Les Vacances de Monsieur Hulot (1953)
    Les 2 et 16 octobre

    Fernando Solanas
    Sur
    Les 12 et 23 octobre

    Claude Sautet
    Un mauvais fils (1980)
    Les 18 et 21 octobre

    Maurice Pialat
    Van Gogh (1991)
    Les 8 et 11 novembre

    Jean Vigo
    Zéro de conduite (1933)
    À propos de Nice (1930)
    Les 7 et 10 décembre

    Jean Renoir
    La Règle du jeu (1939)
    Les 12 et 18 décembre
    https://kavi.fi/fi/elokuvasarja/unelmaelokuvia-carte-blanche-satu-laaksonen