• ESPOO CINÉ 2016

    FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM ESPOO CINÉ
    19-28 août 2016

    La XXVIIe édition du Festival international du film Espoo Ciné se déroulera du 19 au 28 août et s’ouvrira cette année avec le dernier film de la réalisatrice allemande Maren Ade « Toni Erdmann ». L’édition Espoo Ciné 2016, à l’instar de ces dernières années, se déroulera sur 10 jours avec une programmation plus diversifiée que jamais. Le Festival a pour vocation de mettre en valeur divers talents cinématographiques européens et de faire découvrir des films du moment, parfois inédits en Finlande. Il projetera à cette occasion plus d’une centaine de films, dont une trentaine de réalisateurs français et francophones, dans les salles du Centre culturel d’Espoo, du nouveau cinéma Korjaamo à Töölö-Helsinki, du Bio Rex Sello de Leppävaara ainsi que dans la belle salle du Kino Tapiola (projection numérique 3D). « Love and Friendship », du réalisateur américain Whit Stillman, clôturera le festival.


    Par ailleurs, le film « Hymyilevä Mies / The happiest day in the life of Olli Mäki », premier long métrage du réalisateur finlandais Juho Kuosmanen, qui a remporté le Prix de la section Un Certain Regard du 69e Festival de Cannes 2016, sera également présenté pendant le festival.

    Films français et francophones présentés :

    A TROIS, ON Y VA / ALL ABOUT THEM (2015), 86 min
    Jérôme Bonnell

    RETOUR CHEZ MA MÈRE / BACK TO MOM’S (2016), 97 min
    Eric Lavaine

    BLOOD FATHER (2016), 88 min
    Jean-Francois Richet
    (en anglais)

    UNE ENFANCE / A CHILDHOOD (2015), 105 min
    Philippe Claudel

    UNE HISTOIRE DE FOU / DON’T TELL ME THE BOY WAS MAD (2015), 140 min
    Robert Guédiguian

    EVOLUTION (2015), 81 min
    Lucile Hadžihalilović

    LE FILS DE JOSEPH (2016), 115 min
    Eugène Green

    LES PREMIERS, LES DERNIERS / THE FIRST, THE LAST (2016), 98 min
    Bouli Lanners

    HEDI (2016), 93 min
    Mohamed Ben Attia

    MÉDECIN DE CAMPAGNE / IRREPLACEABLE (2016), 102 min
    Thomas Lilti

    AU NOM DE MA FILLE / KALINKA (2016), 87 min
    Vincent Garenq

    LES VIES DE THÉRÈSE / THE LIVES OF THÉRÈSE (2016), 55 min
    Sébastien Lifshitz

    ASPHALTE / MACADAM STORIES (2015), 100 min
    Samuel Benchetrit

    FOU D’AMOUR / MAD LOVE (2015), 105 min
    Philippe Ramos

    DES NOUVELLES DE LA PLANÈTE MARS / NEWS FROM PLANET MARS (2016), 101 min
    Dominik Moll

    LA VACHE / ONE MAN AND HIS COW (2016), 91 min
    Mohamed Hamidi

    D’UNE PIERRE DEUX COUPS / OUR MOTHER (2016), 85 min
    Fejria Deliba

    L’ATTESA / THE WAIT (2015), 100 min
    Piero Messina
    (en italien et en français)

    PERSEPOLIS (2007), 97 min
    Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud

    LA ROUTE D’ISTANBUL / ROAD TO ISTANBUL (2016), 98 min
    Rachid Bouchareb

    ROSALIE BLUM (2015), 95 min
    Julien Rappeneau

    SAINT AMOUR (2016), 101 min
    Benoît Delépine & Gustave Kervern

    LE NOUVEAU / THE NEW KID (2015), 80 min
    Rudi Rosenberg

    TOUT EN HAUT DU MONDE / LONG WAY NORTH (2015), 81 min
    Rémi Chayé

    SKY (2015), 103 min
    Fabienne Berthaud

    MA LOUTE / SLACK BAY (2016), 122 min
    Bruno Dumont

    VOIR DU PAYS / THE STOPOVER (2016), 102 min
    Delphine Coulin & Muriel Coulin

    LA BELLE SAISON / SUMMER TIME (2015), 105 min
    Catherine Corsini

    LA VIE TRÈS PRIVÉE DE MONSIEUR SIM / THE VERY PRIVATE LIFE OF MISTER SIM (2015), 105 min
    Michel Leclerc

    LES CHEVALIERS BLANCS / THE WHITE KNIGHTS (2015), 112 min
    Joachim Lafosse


  • Paroles intemporelles – Entretien avec FRÉDÉRIC STRAUSS


    Frédéric Strauss, critique et historien du cinéma français, spécialiste de Pedro Almodóvar, mais aussi scénariste et réalisateur, était l’invité de la 31e édition du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise), qui s’est déroulé du 15 au 19 juin 2016. A cette occasion, il a animé une Master class sur le film de Pedro Almodóvar « Julieta ». Ancien rédacteur en chef adjoint des Cahiers du cinéma (1988-1998), on lui doit deux ouvrages, notamment sur Pedro Almodóvar dont il est l’interlocuteur privilégié, « Conversations avec Pedro Almodóvar » (2007), ainsi que « Faire un film » (2006), co-écrit avec Anne Huet. Il a également réalisé son premier court métrage « Rouge Maman » en 2002. Il est actuellement rédacteur au magazine Télérama.

    Vous qui êtes un habitué des festivals du cinéma, quel regard portez-vous sur ce Festival du film du soleil de minuit où vous venez conduire une Master class sur « Julieta » de Pedro Almodóvar et dont le maître d’oeuvre Peter von Bagh – que vous avez connu, je crois – nous a quittés en 2014 ?
    C’est un festival dont j’ai entendu parler depuis longtemps parce que j’ai rencontré aussi depuis assez longtemps les Frères Kaurismäki quand ils présentaient leurs films à Berlin. Donc, toute une époque où ils arrivaient vraiment dans le cinéma contemporain et où on les découvrait en France. Et le Festival a toujours été une sorte d’idée, comme ça, assez fabuleuse : aller dans cet endroit si éloigné, sans noir, avec que de la lumière. Et, finalement, j’y viens très tard par rapport à toutes ces années, qui se situent plutôt fin des années 80-début des années 90. Et, bien qu’ayant beaucoup fantasmé sur ce rendez-vous, je trouve que la réalité est encore plus forte que le rêve dans ce cas-là parce qu’il y a une atmosphère particulière, effectivement à cause de cette lumière qui n’en finit pas, et puis une atmosphère de proximité avec les gens, de bande ; se sentir tous emmenés comme ça par l’équipe du festival, c’est assez unique… et au nom de la passion du cinéma. Je trouve ça formidable.
    Quant à Peter von Bagh, je l’ai rencontré plusieurs fois, et c’est vrai que c’était un homme brillant qui avait, en plus, beaucoup d’humour et peut-être que, étant Français, je n’ai pas tout de suite pris la mesure du personnage. Et comme, par ailleurs, il avait un certain sens de la dérision, je n’ai pas pu le deviner tout de suite. Après, j’ai compris qu’il était vraiment une encyclopédie et puis quelqu’un qui donnait aussi l’envie de s’intéresser au cinéma du passé. Parce que c’est vrai que le cinéma du passé a parfois des ambassadeurs qui sont un peu austères, et là c’était bien d’avoir des gens comme Peter von Bagh, et aujourd’hui les Kaurismäki ou l’équipe du festival ici ; c’est la meilleure façon d’aborder le cinéma du passé.

    Vous êtes, semble-t-il, non seulement un habitué de la Finlande (plusieurs passages dont un, tout du moins, à la Cinémathèque Orion en 1999), mais aussi un spécialiste du cinéma finlandais, et plus particulièrement des films d’Aki Kaurismäki. D’où vous est venue cette attirance pour ce cinéma souvent burlesque, voire déjanté, à l’humour décalé ? On verra, du reste, que c’est un dénominateur commun avec les comédies burlesques et déjantées d’Almodóvar qui mêlent aussi drame et comédie.
    Alors le goût du cinéma de Kaurismäki, c’est vraiment venu avec une sorte de conjonction historique. En fait, le moment où moi je commence aux Cahiers du cinéma, c’est le moment où on commence à le découvrir et, quand on est jeune journaliste aux Cahiers du cinéma, on se tourne tout naturellement vers les nouveaux cinéastes, parce que les anciens, les grands cinéastes ils ont déjà toutes sortes de rédacteurs qui les connaissent, qui ont écrit sur eux, et donc, les nouveaux venus il faut qu’ils « se fassent la main » en découvrant des choses ; ils sont là aussi pour défricher à leur tour. Et donc, quand j’ai vu les films de Kaurismäki, j’ai eu l’occasion d’écrire sur ces films-là, et puis il faut dire que le cinéma d’Aki Kaurismäki est un cinéma très séduisant parce que c’est un cinéma de cinéphile. Donc, quand on est jeune, porté vraiment par la passion de voir des films et d’être guidé par le cinéma, on tombe sur les films d’Aki Kaurismäki, et on se sent en plein accord avec lui parce qu’il pense au cinéma avec des références, il entretient comme ça un rapport au-delà de son propre univers avec le cinéma du passé, avec le grand cinéma. Et puis, on est aussi vraiment fasciné par l’étrangeté quand même de cet univers où les personnages sont incroyables, et les acteurs aussi, du reste… comme on n’en a jamais vu ! Enfin, tout porte vraiment à s’étonner et à s’enthousiasmer pour le cinéma d’Aki Kaurismäki. Donc, ça a été une belle histoire. Après, c’est vrai que c’est un cinéma qui, finalement, quand on l’a découvert à la fin des années 80-début des années 90, correspondait à la période où Kaurismäki tournait le plus. Il faisait quasiment un film par an. Ainsi, on allait à Berlin chaque année et on voyait un nouveau film de Kaurismäki. Et après, c’est devenu un cinéaste différent puisqu’il fait maintenant un film tous les cinq ans peut-être. Donc, ça a totalement changé. Mais j’ai beaucoup aimé cette période où il faisait des films tous les ans… des films un peu plus inégaux parfois, mais la productivité, c’était quelque chose aussi de formidable chez lui.

    Quel est votre film préféré d’Aki Kaurismäki, et pourquoi ?
    Le premier que j’ai vu, c’était « Shadows in Paradise », et donc ça reste pour moi un film très marquant pour la singularité de la rencontre avec l’univers de Kaurismäki. Et puis après, « L’homme sans passé » est aussi vraiment énorme parce que c’est un film qui, quand il a été présenté à Cannes, lui a permis de rencontrer en France, au-delà de ses fans de toujours, un public plus large, et c’était très agréable parce que c’est ce qu’on voulait pour lui. C’est un cinéaste finalement qui a été d’une certaine manière considéré comme très pointu parce qu’avec vraiment un ton particulier, et en même temps ce dont il parle, c’est-à-dire le sort de l’homme, des êtres humains, l’humanité entre les gens ou la dureté de la société, ce sont des choses qui intéressent tout le monde, et de plus en plus. Et donc, du coup, quand il a rencontré cet écho avec « L’homme sans passé », moi j’ai trouvé que c’était à la mesure de ce qu’il était, c’est-à-dire que c’est un homme, un cinéaste qui est unique en son genre et, en même temps, c’est quelqu’un d’extrêmement généreux qui peut accueillir toutes sortes de publics. Donc, ça c’était formidable.

    Comment avez-vous été amené à vous intéresser de très près au cinéma ? Quel a été votre parcours et comment êtes-vous rentré aux « Cahiers du cinéma » ?
    Le cinéma, pour moi, c’est devenu très tôt une espèce de refuge. Après, je ne sais pas, il y a toutes sortes de théories qui sont faites sur les enfances qui sont liées au cinéma. Il y a, par exemple, une théorie – et c’est Alain Bergala qui a écrit là-dessus en demandant aux gens comment ils étaient devenus des cinéphiles – qui dégagerait, du côté des hommes, une sorte de profil avec le père absent. Donc, c’est une question à creuser… mais bon, pourquoi pas ? Ainsi, le cinéma, tout d’un coup, prend sa place dans la vie du jeune ado que je suis – je devais avoir 11 ou 12 ans – avec, tout de même, ce truc bizarre que je m’intéressais aux films avant de les voir, c’est-à-dire que je découpais des articles sur les films, je n’avais pas besoin de voir les films, je voulais plutôt lire sur les films. Au départ, il y a donc une part de rencontre un peu irrationnelle, mais c’est vrai que quand vous vous retrouvez avec cette capacité à intégrer énormément de films, à faire des listes à n’en plus finir, des fiches et tout ça, ensuite la machine est lancée et elle va, à un moment donné, vous faire écrire sur le cinéma. C’est alors que j’ai commencé à écrire sur des films et quand un film me plaisait, ça pouvait vraiment devenir une espèce d’essai que personne, au final, ne lirait mais peu importait. Et puis, j’ai rencontré, bien sûr, la lecture des Cahiers du cinéma – ça, c’est aussi un passage obligé –, et à force de lire les Cahiers, j’ai eu le sentiment que c’était l’endroit où je pouvais m’exprimer. Et donc, quand je suis venu à Paris pour préparer l’agrégation de Lettres modernes – mes parents ne m’auraient pas envoyé à Paris pour ne rien faire – je n’ai, en fait, pas trop travaillé sur l’agrégation mais j’ai plutôt envoyé des textes aux Cahiers. C’est ainsi que j’ai commencé à écrire pour les Cahiers, vraiment modestement au début, mais après ça a continué.

    Qu’est-ce qui vous a poussé à réaliser en 2002 votre premier court métrage « Rouge Maman » et à écrire en 2006 votre premier ouvrage sur le cinéma intitulé « Faire un film » ?
    L’expérience du court métrage, c’était vraiment parce que, pour moi, le fait de m’intéresser au cinéma depuis toujours et d’avoir écrit sur le cinéma, c’était aussi une manière d’exprimer un désir de réaliser finalement. Donc, je me suis colleté à ça, je me suis affronté à ce désir. Cela a été une expérience un peu douloureuse parce que j’ai mal joué mon coup. Ça arrive. En fait, je me suis retrouvé avec une équipe technique qui était très rigide. J’ai sans doute aussi trouvé des gens psychorigides parce que j’étais moi-même dans la rigidité, je ne sais pas. Et donc, ça a été un film rigide quand on l’a fait ; il y avait une espèce de lourdeur technique. Finalement, le film n’a pas été très apprécié parce que je pense qu’il manquait de vie peut-être. Mais c’était un joli film. Et ensuite « Faire un film », ça m’a intéressé de travailler là-dessus parce que, finalement, quand on rencontre des cinéastes en tant que journaliste, on se rend compte que le secret du cinéma, il est vraiment dans la pratique. Ensuite, bien sûr, quand les films sont finis, on les commente, et c’est ça aussi qui fait la vie du cinéma et des films, mais essayer de comprendre ce qui a joué dans la réalisation d’un film, ce qui a permis d’obtenir un résultat peut-être exceptionnel, on arrive toujours sur des choses curieuses, intéressantes, et puis en même temps très personnelles. Donc, c’est un processus vraiment assez captivant, et je pense qu’il y a une attente aussi à la fois de ceux qui aiment le cinéma – nous nous devons d’essayer d’expliquer les étapes/figures imposées de la fabrication d’un film, de relier le film tel qu’on le voit à une pratique concrète de la mise en scène, et pas toujours être dans le commentaire forcément intellectuel –, et puis il y a une attente aussi, effectivement, de ceux qui voudraient se destiner à faire des films. Et je pense qu’il y a encore beaucoup à faire là-dessus pour transmettre l’expérience des cinéastes. Et donc mon livre a été une tentative, dans le cadre d’une petite collection pédagogique aux Cahiers, ou, du moins, a répondu à une envie d’être un petit peu explicatif.

    Une fois de plus, on vous retrouve dans le Grand Nord lorsque, de 2007 à 2011, vous occupez la fonction d’Attaché audiovisuel régional près l’Ambassade de France à Stockholm. En quoi consistait votre mission ?
    La mission d’attaché audiovisuel dans les pays nordiques consistait, comme celle de tous les attachés audiovisuels, à favoriser le rayonnement du cinéma français, c’est-à-dire des programmes culturels français. Donc, être en contact avec les partenaires nationaux, par exemple, en Suède et dans les autres pays nordiques, les distributeurs, les télévisions. Essayer de comprendre, d’un peu analyser ce qu’ils attendent des films français. Essayer éventuellement de leur dire qu’il y a telle production qui arrive qui peut être intéressante pour eux. Bien sûr, les distributeurs sont des professionnels et ils font leur choix eux-mêmes, mais c’est un rapport au dialogue avec l’industrie qui est intéressant pour qu’on puisse aussi faire un retour du côté français sur la vision que les gens des pays nordiques, dans ce cas-là, ont de nos productions télévisuelles ou cinématographiques. Et puis, il y a tout un travail qui est ce qu’on appelle « la veille audiovisuelle » qui consiste donc à comprendre quelle est la manière, dans des pays différents du nôtre, de traiter des contenus, des informations, de prévenir, par exemple, le piratage des films. Il y avait des gens qui s’occupaient de ça et qui étaient très actifs, en fait, en Suède, même si ce sont les pays nordiques qui ont été assez vite impactés par le piratage et qui n’ont peut-être pas lutté comme il fallait contre ça. Il y avait aussi des gens dans les pays nordiques qui ont voulu lutter contre le piratage… mais après, qu’est-ce que fait la télévision nationale publique ? C’est vrai que, finalement, on perd assez vite le contact quand on est en France. Les gens du Ministère des Affaires étrangères n’ont pas forcément des antennes partout, donc c’est bien pour le fonctionnement d’un ministère comme celui-là d’avoir des agents sur place qui voient la réalité du cinéma, de la télévision dans les pays nordiques et de nos productions là-bas.

    Critique et historien du cinéma, vous avez écrit « Conversations avec Pedro Almodóvar », paru en 2007. Mais en quelle langue conversiez-vous ?
    On a fait toujours nos entretiens avec du français, de l’espagnol et une traduction. Je pense qu’au départ, c’était plutôt une contrainte mais, en réalité, j’ai eu le sentiment, au fil du temps, que ça devenait un atout – à part le temps, bien sûr, que ça demande en plus – dans la mesure où Almodóvar est devenu très familier de la langue française (il a fait beaucoup d’entretiens, même en dehors de ceux que nous avons faits ensemble). Chaque fois qu’il sort ses films, il est tout de même très attendu par la presse française, et donc il rencontre pas mal de gens. Il est devenu familier de la langue, de sorte que quand on fait nos entretiens, il écoute aussi la traduction de ce qu’il vient de dire et il rebondit sur ses propres propos. Il y a, de ce fait, un effet d’enrichissement dans la mesure où il a un moment de réflexion quand la traduction se fait et il peut corriger, prolonger, etc. Donc, comme c’est quelqu’un de très scrupuleux dans sa parole, quelqu’un qui creuse vraiment les choses, ça favorise ce bon côté qu’il a.

    Pourquoi votre choix s’est plus particulièrement porté sur cette grande figure du cinéma espagnol ? Qu’est-ce qui vous a fasciné en lui ?
    L’idée, au départ, est venue de l’éditrice des Cahiers du cinéma, Claudine Paquot, qui a malheureusement disparu depuis. Elle était en charge de toutes les éditions des Cahiers. Au début des années 90, elle a vu, comme tout le monde dans le cinéma, qu’il y avait ce phénomène Almodóvar suite au film « Femmes au bord de la crise de nerfs » (« Mujeres al borde de un ataque de nervios ») qui a été un si grand succès à la fin des années 80 ; ensuite, « Talons aiguilles » (« Tacones lejanos ») ; et puis, « Attache-moi » (« ¡Átame! »)… tous des films qui ont créé vraiment une marque. Elle a alors pensé que c’était l’homme qu’il fallait essayer de rencontrer longuement parce qu’il apportait quelque chose de nouveau dans le cinéma et parce que, au-delà du succès qu’il avait, il y avait sans doute quelque chose chez lui qui était plus complexe qu’un cinéaste juste commercial. Elle a compris que ce qu’il y avait de très intéressant chez Almodóvar, c’est qu’il venait d’une culture que nous, en France, on ne connaissait pas, une culture underground liée à l’Espagne de la Movida, liée par réaction au franquisme, liée aussi à certaines influences américaines que les cinéastes français ont beaucoup moins. Donc, tout un cocktail de cultures cinématographiques qui se cristallisaient en Almodóvar et qu’on aurait intérêt à déployer et à identifier, parce qu’il faut dire qu’Almodóvar, c’était quand même un OVNI au départ. Donc, c’est Claudine Paquot qui a lancé le livre et c’est devenu, effectivement, un livre passionnant… enfin, un travail passionnant pour moi parce qu’il y avait énormément à apprendre, à découvrir du côté de cet univers si original.

    Comment devient-on l’interlocuteur privilégié de Pedro Almodóvar ? Qu’est-ce qui, à votre avis, l’a séduit chez vous pour que vous gagniez sa confiance ?
    Je pense qu’il a été intéressé par le fait que, finalement, les entretiens étaient très sérieux, et comme on voulait faire un livre, il fallait vraiment aller au fond des choses. Il y avait cette envie-là. Je me rappelle que, suite à la première version qu’on a faite, Claudine l’éditrice a dit qu’il manquait encore des choses. On a donc refait des entretiens ; on a vraiment essayé d’aller le plus loin possible. Par ailleurs, c’est vrai que ses films m’ont toujours inspiré et m’ont offert des munitions pour des questions. Il pouvait ainsi sentir qu’il y avait de la réaction, un intérêt fort et assez vivant de mon côté, avec parfois des intuitions qui, je pense, lui ont plu. Il y a eu des moments comme ça qui ont pu faire qu’il s’est senti vraiment dans une relation d’écoute à travers ses films. Et puis je pense que le fait que je sois français – ce qui était un désavantage au départ, parce qu’il me manquait un aspect quand même de son histoire vue de l’Espagne – a finalement permis d’aller plus vite sur les films, sur leur contenu. Cela a permis aussi de l’aborder sans certains préjugés, car j’ai l’impression, quand même, qu’à travers l’Espagne il a eu des relations passionnelles qui ont été parfois vraiment d’amour, mais parfois aussi il n’a pas toujours été bien traité par ses confrères ou ses concitoyens. Donc, ça a permis de resserrer vraiment sur le cinéma.

    Quel est pour vous son meilleur film ou, du moins, celui que vous préférez ?
    Pour ce qui est des films d’Almodóvar, c’est vrai que c’est très difficile de choisir. Cela dépend des moments. Il y a des moments où on pourrait être très proche d’un film comme « Tout sur ma mère », parce qu’il est chargé d’une forte émotion, et puis à d’autres moments, j’aime beaucoup aussi ses films assez noirs même si parfois ils paraissent plus difficiles. Par exemple, je suis vraiment fasciné par un film comme « La piel que habito », parce qu’il y a une espèce d’élaboration dans la noirceur, mais aussi sur la survie. Almodóvar est un cinéaste tellement important sur l’instinct de vie que, quand il met ses personnages, comme dans « La piel que habito », en situation de mourir ou de subir des choses terribles et montre, à la fin, comment l’être survit à quasiment tout, ce sont des choses que je pourrais revoir sans cesse, qui pourraient me bouleverser, je crois, tout le temps. Alors après, je pense que peut-être son meilleur film serait pour moi « Parle avec elle » (« Hable con ella ») parce que j’ai l’impression qu’il a réussi là un film assez complet qui concentrerait à la fois la bizarrerie, l’originalité des situations, une certaine audace vraiment qui lui vient de ses débuts – parce qu’il a eu au départ une réputation assez sulfureuse. Et puis, c’est un film qui raconte le rapport au cinéma parce que c’est un homme qui va voir des films, des pièces, etc. et qui en parle à une personne dans le coma. Il y a vraiment beaucoup de choses, il y a la femme, etc. C’est un film assez complet pour lui. Par ailleurs, il y a aussi toute cette création extraordinaire avec un film dans le film, un film muet (il a tourné un faux film muet pour le mettre dans ce film-là). L’aspect extrêmement inventif et créatif du cinéma d’Almodóvar se retrouve vraiment très concentré dans « Parle avec elle ». C’est, de ce point de vue-là, une réussite qui a l’avantage de résumer beaucoup de choses.
    Qu’en est-il de son dernier film « Julieta » ?
    « Julieta », c’est au contraire un film assez étonnant pour Almodóvar parce qu’on a l’impression qu’il est très tenu. Almodóvar, c’est beaucoup d’explosions, des couleurs, des passions, des histoires qui vont dans tous les sens, et là « Julieta », c’est un film extrêmement tenu. Je crois qu’Almodóvar dit que c’est un drame sec. Il y a un côté très tendu, et il y a beaucoup de puissance dans cette tension-là. Pour moi, c’est un film extrêmement impressionnant en cela, parce que c’est un film qui retient les choses et qui, en même temps, nous laisse ressentir comment à l’intérieur de cette retenue c’est fort et c’est douloureux. C’est un film où il y a un équilibre qui s’opère entre la passion, le débordement et une certaine mesure, une certaine rigueur. Je dirais donc que, pour Almodóvar, c’est un exercice très maléfique.

    Combien de temps et de rencontres cela vous a-t-il pris pour regrouper et ordonner toutes les informations recueillies nécessaires à l’écriture de cet ouvrage ?
    Il y a eu beaucoup de rencontres, en fait, au fil des années puisqu’il y a eu quelques éditions différentes augmentées. Donc, en termes de temps, c’est aussi beaucoup de temps. Chaque fois, ça se passait plutôt comme ça : on prenait, par exemple, trois jours et on faisait des sessions. Mais Almodóvar n’est pas toujours facile, en ce sens qu’il considérait vraiment ces entretiens – à juste titre –, comme du travail et qu’il voulait donc être reposé, avoir du temps. Les conditions devaient alors être réunies pour qu’on puisse vraiment faire ce travail sérieux et y consacrer ce qu’il fallait. Et donc, ça a été un travail… long, on peut dire.

    Spécialiste d’Almodóvar, s’il en est, quelle est la découverte la plus étonnante que vous ayez faite à propos du personnage, de sa pensée, de son oeuvre ?
    Almodóvar est assez peu généreux en scoops, parce que ce n’est pas quelqu’un qui est dans le sensationnel sur sa propre personne. Ce n’est pas quelqu’un à qui on va pouvoir arracher des vérités cachées comme ça. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que c’est un personnage extrêmement extraverti, et puis extrêmement introverti aussi. Il y a donc une part secrète chez lui, et c’est en parlant de cinéma avec lui, en parlant de ses films, qu’on peut vraiment déployer sa sensibilité – et aussi la nôtre, finalement –, mais on n’arrive à le comprendre vraiment que quand il parle de ses films. Quand il dit, par exemple, à propos de « Julieta », que c’est un film qui est très proche de lui, il ne dit pas pourquoi mais c’est un peu comme si on le voyait lui. Et c’est vrai que quand on voit Julieta dans son appartement, avec cet environnement où il y a certaines affiches, certaines reproductions d’œuvres d’art, des livres, des créations, on se dit que c’est comme ça chez lui, on se sent chez lui. Je ne sais pas s’il y a quelque chose qui m’a le plus frappé, mais, ce qui m’a frappé de façon, disons, continue c’est cette ténacité qu’il a et ce désir qu’il a tout le temps mis dans ses films, cette intensité qu’il a apportée dans ses films. Je lui avais demandé, lors du dernier entretien qu’on a fait cette fois pour Télérama simplement et pas pour le livre, si c’était toujours la même chose, le même désir aujourd’hui pour son vingtième film « Julieta » de travailler, de se retrouver derrière la caméra, et il a répondu que c’était exactement le même désir, la même intensité de désir. Il pouvait avoir plus peur finalement aujourd’hui, plus redouter le résultat… enfin, être plus anxieux, anticiper des difficultés, mais il disait que malgré ce qui pourrait parfois le paralyser dans la peur de rater des choses ou d’être dans l’incertitude, il y avait, plus fort que tout, le fait que le cinéma c’était sa manière d’être au monde et d’être en contact avec les gens. Donc, on sent bien chez lui que c’est à travers les films qu’il vit et qu’il fait l’expérience de la vie qui est la plus intense. Et ce qui est formidable pour moi, c’est que quand on voit ses films on a aussi l’impression de partager une expérience de vie qui est intense. Et c’est ça le cinéma pour moi : c’est d’arriver à cette intensité qui vous ramène à la vie, mais d’une manière très intense.

    Au nombre de toutes vos activités dans le domaine cinématographique, lesquelles privilégiez-vous aujourd’hui ?
    Aujourd’hui, le journalisme c’est vraiment ma façon de vivre… enfin, c’est mon gagne-pain. Et puis, ça reste un exercice pour moi agréable parce que ça nécessite une certaine légèreté quand même, il ne faut pas écrire des essais tout le temps. Il y a aussi cette idée qu’on est en rapport avec des gens qui lisent, veulent des explications. Je suis, pour ma part, de plus en plus intéressé par la dimension pédagogique. J’étais, à ce propos, agréablement surpris de voir que quand j’ai rencontré Mika Kaurismäki ici pour qu’il me parle un peu de ce Festival de Sodankylä, il disait que, finalement, la dimension pédagogique était inscrite dans le projet du festival, c’est-à-dire que ce côté très chaleureux, convivial, festif s’accompagne d’une idée qu’on amène des films au public et qu’on fait appel à des professionnels du cinéma qui les lui présentent. Ainsi, le festival m’a demandé de faire une présentation d’Almodóvar, dans l’idée de faire venir quelqu’un qui s’y connaît sur Almodóvar et qui va donner quelques clés au public. Je trouve que c’est un geste fort aujourd’hui de transmettre quelque chose qui est le savoir du cinéma, de donner des clés vraiment pour que le cinéma reste une culture. C’est vrai qu’il y a des cinéastes qui s’inquiètent, comme le jeune cinéaste finlandais Juho Kuosmanen que j’ai rencontré aussi ici qui a fait « The Happiest Day in the Life of Olli Mäki » (« Hymyilevä mies », Prix de la sélection Un certain regard au Festival de Cannes 2016 – N.D.L.R.) et qui disait que c’est important que le Festival de Sodankylä existe parce que la culture du cinéma n’est peut-être pas assez forte encore – elle aurait même tendance à devenir plus faible en Finlande –, et que donc il faut rappeler l’importance du cinéma, etc. Mais je dirais que c’est vrai aussi en France, il faut rappeler l’importance de cette histoire qui commence avec les films qui sortent chaque semaine et qui nous ramènent plus de cent ans maintenant en arrière et qui racontent plein de choses. Donc, moi, cette dimension-là d’accompagnement, que Peter von Bagh a vraiment portée aussi, qu’on voit aussi devenir un peu importante aujourd’hui avec des manifestations comme le Festival Lumière de Lyon qui est vraiment sur le patrimoine, je trouve qu’aujourd’hui ça devient quelque chose qui non seulement me plaît, mais qui semble créer une attente chez les gens et qui est important.

    Propos recueillis
    par Aline Vannier-Sihvola
    Sodankylä, le 18.06.2016


  • Entretien avec FERNANDO TRUEBA

    ENTRETIEN AVEC FERNANDO TRUEBA

    Fernando Trueba, réalisateur et scénariste espagnol, était l’invité de la 31e édition du Festival du film du soleil de minuit de Sodankylä (Laponie finlandaise) où il est venu présenter cinq de ses films sur les seize qu’il a réalisés, dont « Belle époque » avec Penélope Cruz, pour lequel il a remporté l’Oscar du Meilleur film étranger en 1994, « Calle 54 », documentaire considéré comme le meilleur film consacré au latin jazz, et « L’artiste et son modèle », film réalisé en langue française en 2012 et coécrit avec Jean-Claude Carrière, magnifiquement interprété par Jean Rochefort.
    Fernando Trueba est l’une des figures marquantes du cinéma de l’Espagne démocratique, et il est peu de dire qu’il est animé, depuis plus de quarante ans, par la passion du cinéma et de la musique… Un modèle d’artiste.
    Par ailleurs, son amour et sa passion pour la culture et la langue française font de lui le plus francophile et francophone des cinéastes espagnols.

    Vous êtes sans doute pour la première fois au Festival du film du soleil de minuit, qu’est-ce qui ou bien qui est-ce qui vous a décidé à y participer ? Et quel regard portez-vous sur ce festival ?
    Je connaissais déjà Mika Kaurismäki ; on s’était rencontrés une ou deux fois au Brésil et, après, on s’était retrouvés en Espagne. Mon fils Jonás [scénariste et réalisateur de 4 longs métrages – N.D.L.R.] m’avait à plusieurs reprises parlé de ce festival où il n’était jamais allé, mais il avait vu le documentaire de Peter von Bagh sur le festival, « Sodankylä Forever ». Il m’a reparlé du festival il y a deux ou trois ans, me disant que c’était un endroit formidable où il aimerait bien aller. Et curieusement, aujourd’hui, on est tous les deux ici. Quand Mika m’a invité, il m’a dit qu’il aimerait inviter mon fils aussi. J’étais tellement surpris et cela nous a bien sûr réjouis, mon fils Jonás et moi, quand je lui ai dit qu’on était invités au Festival dont il m’avait parlé… parce qu’il aimait beaucoup von Bagh. Il avait vu aussi son film documentaire sur Helsinki, « Helsinki Forever ». C’est donc enthousiastes que nous sommes venus au Festival du film du soleil de minuit à Sodankylä.

    Etes-vous familier du cinéma finlandais, et plus particulièrement des films de Mika et Aki Kaurismäki ?
    Oui, je connais les films de Mika et Aki que j’aime, du reste, beaucoup. Je trouve également que ce sont deux personnalités extrêmement attachantes, la façon qu’ils ont d’envisager l’avenir du cinéma, avec beaucoup de rapports l’un à l’autre et, en même temps, absolument différents. A part leurs films, je dois dire que je ne connais pas le cinéma finlandais.

    Qu’est-ce qui vous a amené vers le cinéma ? Et quels sont les films, les cinéastes qui ont compté pour vous ? Qu’est-ce qui vous fascine tant dans le cinéma des années 30 et 40 ?
    J’ai rêvé d’être peintre quand j’étais jeune, et j’ai même peint. Par ailleurs, j’étais pris par la littérature pour l’amour des livres ; j’adorais lire. Et, à un moment donné, le cinéma a croisé ma route quand j’étais adolescent. C’était comme un train qui passait devant moi et que j’ai pris. Je suis monté en marche, je n’ai pas attendu qu’il s’arrête. Et c’est alors que j’ai commencé à rêver de cinéma, de faire des films. C’étaient des rêves presque enfantins mais, en même temps, on commence à lire, à voir des films, à aller à la cinémathèque… les choses typiques. Il y a eu deux moments d’épiphanie pour moi : un que j’ai raconté ce matin lors de la discussion. C’est la vision à 14 ans de « Ariane/Love in the Afternoon » de Billy Wilder, où j’ai découvert – sans savoir qui était Billy Wilder – l’architecture interne d’un film. Je m’exprime avec ces mots-là aujourd’hui mais, à l’époque, bien évidemment, j’en étais bien incapable. Je me suis rendu compte alors que chaque chose était placée à tel endroit pour une raison bien précise, qu’il y avait dans le film une construction tellement belle. Et ça a été un moment d’épiphanie. Je me rappelle avoir vu le film deux fois de suite (dans un cinéma de quartier, double programme) et, alors, tout apparaissait clair : pourquoi ça ici, pourquoi il dit ci, pourquoi il fait ça. Ça a été un moment où j’ai désiré être metteur en scène – à l’époque, je ne connaissais pas même le mot, je n’avais jamais réfléchi à ça. Et puis, l’autre moment d’épiphanie s’est produit quand j’avais déjà commencé à lire des livres sur le cinéma, à aller à la cinémathèque, et tout ça. J’avais 15 ans au moment où sortait en Espagne « L’enfant sauvage » de Truffaut. C’est un film qui m’a complètement, définitivement marqué. En sortant de ce film, que j’ai vu je ne sais combien de fois dans ma vie, je me suis dit que je ferai du cinéma. C’est curieux parce que c’est un film qui se déroule au XVIIIe siècle et qui ne raconte pas d’histoire d’amour. C’est l’histoire d’un docteur et de son élève, cet enfant sauvage. Il y a une sorte de romantisme anthropologique dans ce film. J’imagine que Truffaut avait lu le rapport du Docteur Itard quand Lucien Malson, anthropologue, l’a publié un été avant lui sous le titre « Les enfants sauvages ». C’est alors qu’il a découvert le test et qu’il a voulu l’utiliser d’une façon un peu documentaire avec un style proche du cinéma primitif, de Griffith. Il y a aussi cette merveilleuse photo de Néstor Almendros, avec cette musique baroque de Vivaldi qui est arrangée pour le film et dirigée par Antoine Duhamel qui, plus tard, a été mon collaborateur dans plusieurs films (c’est un homme que j’ai beaucoup aimé, c’était un maître). Donc, ça a été un film très marquant pour moi. J’aimais la simplicité de ce film, j’en aimais chaque image, je le connais par cœur. L’image de l’enfant sauvage qui boit de l’eau à côté de la fenêtre : ce sont des choses qui sont restées en moi. C’est curieusement l’époque historique qui me fascine et sur laquelle je n’arrête jamais de faire des recherches, de lire, d’approfondir. Et ce film-là est un film de l’éducation. Moi, mon héros, c’est Diderot, et il l’a toujours été. Pas Rousseau, ni Voltaire, bien que j’apprécie Voltaire. Mais Diderot, pour moi, c’est le maître ; c’est le plus moderne de tous. Il n’y a personne au XXe siècle aussi moderne que Diderot, et il représente cet esprit mieux que n’importe qui de son époque. Mieux que David Hume, le philosophe anglais, que j’aime bien aussi, et qui était son ami. Mais cet esprit de Diderot est dans « L’enfant sauvage » : parler de l’éducation, parler de l’être humain, parler de l’enseignement, ce sont des choses qui me tiennent à cœur. Donc, ce film était parfait, comme fait pour moi. J’ai adoré Truffaut toute ma vie.
    L’avez-vous jamais rencontré ?
    En fait, j’ai un rapport à lui sans jamais l’avoir rencontré. Une fois, ça a failli se faire mais, malheureusement, ce n’est pas arrivé. Ça ne s’est pas fait, parce que je n’avais plus d’argent et Truffaut n’était pas encore revenu à Paris. J’allais chaque jour aux Films du Carrosse, et sa secrétaire me disait qu’elle espérait qu’il viendrait le lendemain ou le surlendemain, mais il ne venait pas. Après quelque temps, je n’ai plus eu d’argent et j’ai dit à sa secrétaire que, malheureusement, je devais partir. Environ 5 ans plus tard, je tournais mon premier film. Et le perchman, qui était français, venait de se marier avec cette même secrétaire de Truffaut. C’est incroyable ! Lors de sa visite sur le tournage, elle me voit et me dit se souvenir de moi. Elle m’aurait cherché alors pendant plusieurs jours parce que Truffaut, après qu’elle lui eut raconté qu’un jeune Espagnol l’attendait chaque jour dans son bureau, lui avait dit de me donner de l’argent pour que je puisse rester encore quelque temps à Paris. Mais elle ne m’avait pas trouvé. Voilà, c’est mon histoire ratée avec Truffaut. Par contre, j’ai connu et visité pas mal de fois à Paris Robert Bresson qui était un homme très difficile. Et ça, c’était avant que je devienne metteur en scène, quand j’avais 18 ans. Je lui avais téléphoné un jour, et chaque fois que j’allais à Paris, j’allais chez Bresson et on parlait pas mal. Et, pour moi, c’est un des souvenirs incroyables de ma vie. Et lui, qui était tellement difficile, qui ne donnait pas d’interviews, il m’ouvrait sa porte et il passait la soirée à parler avec moi.
    Pour quelle raison supposez-vous qu’il agissait de la sorte avec vous ?
    Je crois qu’il aimait les jeunes, et on peut voir ça dans ses films « L’argent » ou bien « Quatre nuits d’un rêveur ». Il a l’amour des jeunes, et ce jeune Espagnol qui venait de Madrid pour parler avec lui, ça le touchait quelque part. Et avec moi, il était plein de gentillesse, bavardait, me racontait des anecdotes et même des blagues. Un jour, j’écrirai toute l’histoire. Je me rappelle assez bien de tout. A vrai dire, j’ai des souvenirs assez précis. J’ai plusieurs anecdotes intéressantes avec lui. Une fois, alors que j’arrive chez lui, il y a un homme avec qui il me dit être en rendez-vous. A vrai dire, jamais il ne m’a dit : « Je suis occupé, ne viens pas ! ». Au contraire, il s’excuse, il n’a pas fini, mais me dit d’attendre avec eux dans la même pièce, qu’il en a à peu près pour une demi-heure. Il me présente l’homme, mais je n’ai pas vraiment entendu le nom… c’est-à-dire que ça m’a échappé dans la prononciation. Et alors, je les écoute parler pendant une demi-heure, puis ils se disent au revoir, et l’homme s’en va. C’est alors que je dis à Bresson que je n’ai pas bien compris le nom lors des présentations. En fait, c’était Jean-Louis Barrault. La conversation était tellement surréaliste. On avait proposé à Barrault de faire une émission d’une heure à la télé, et l’idée de l’émission c’était un dialogue entre le théâtre et le cinéma. C’est-à-dire que Barrault était censé représenter le théâtre à l’état pur, et d’après lui, personne d’autre que Bresson pouvait représenter le cinéma à l’état pur. C’est alors qu’il lui avait proposé de faire l’émission avec lui. Bresson l’invite chez lui pour en discuter. Et moi, j’ai assisté à la demi-heure finale de cette conversation. Mais cette émission ne s’est jamais faite parce que Bresson voulait que tout soit écrit, qu’ils soient comme des acteurs qui lisent un dialogue pour ne pas tomber dans la banalité et dans le n’importe quoi. Mais Barrault voulait que ce soit spontané, que ce soit réel. Alors ils ne se sont pas mis d’accord. Imaginez un jeune Espagnol de 18 ans, assis en présence de ces deux hommes, à écouter leur conversation. C’était quand même quelque chose. Surréaliste !
    Pour revenir aux cinéastes qui ont compté pour moi, à part Bresson et Truffaut, je n’ai pas nommé un cinéaste qui est essentiel dans ma vie – pas dans mon cinéma, mais dans ma vie, dans mon être –, c’est Jean Renoir, et surtout son cinéma des années 30. Pour moi, je dirais qu’aucun cinéaste n’a fait dans une décennie ce que Renoir a fait dans cette décade prodigieuse des années 30 ; c’est incroyable comme il a enchaîné chef-d’œuvre après chef-d’œuvre : « La règle du jeu », « La grande illusion », « Partie de campagne », « La chienne », « La Marseillaise », « Les bas-fonds »… Quand on pense à tout ce qu’il fait durant cette décennie, ce n’est pas humain d’avoir cette inspiration constante… « La bête humaine »… C’est incroyable. Ce n’est tout simplement pas possible. Ça défie les statistiques !

    Après 16 longs métrages, dont « Belle époque » pour lequel vous avez reçu en 1994 l’Oscar du Meilleur film étranger, votre filmographie, très éclectique, navigue entre la fiction, la musique (avec le documentaire « Calle 54 ») et l’animation (« Chico & Rita » – nommé aux Oscar 2010). Y a-t-il une ou plusieurs raisons à cela ?
    En même temps, je pense que c’est une démarche. On tourne, certes, autour de certaines choses, mais c’est une démarche. L’art est toujours présent dans mes films, que ce soit la musique, la peinture, la sculpture, le cinéma, la littérature… c’est quelque chose qui est au centre de mon cinéma. C’est-à-dire que je pense qu’on est humain parce qu’on fait quelque chose d’artistique. Je crois que c’est Benedetto Croce, le philosophe italien, qui disait que c’est une stupidité que de chercher l’origine de l’art. Parce qu’il n’y a pas d’origine de l’art, c’est l’origine de l’être humain… c’est la même chose. C’est ce qui nous différencie de l’animal. Ce n’est pas autre chose. Ce n’est pas d’être ensemble, ce n’est même pas de communiquer entre nous – les animaux communiquent aussi entre eux. C’est justement ça, c’est de faire quelque chose qui, apparemment, n’est pas une nécessité pour survivre, pour manger ou pour se reproduire.

    Vous avez réalisé en 2012 « L’artiste et son modèle », avec Jean Rochefort – l’unique film que vous ayez tourné en français. Ce film est un hommage évident aux deux Renoir, Jean le cinéaste et Auguste le peintre. On pense, du reste, au film « Renoir » de Gilles Bourdos, avec Michel Bouquet sorti la même année en 2012. Votre film nous rappelle également « La belle noiseuse » de Jacques Rivette (1991). Est-ce un metteur en scène qui a aussi compté pour vous ?
    Non, pas du tout. C’est-à-dire que j’ai essayé de l’aimer. J’ai essayé d’aimer Jacques Rivette parce c’était un ami de Truffaut, il était Nouvelle Vague, tout le monde l’aimait, c’était un grand cinéphile, et tout ça, mais je ne suis jamais arrivé à l’aimer. Et pourtant, j’ai fait des efforts. Quand j’étais très jeune, on aimait beaucoup les choses avant-garde et j’ai aimé, d’une certaine manière, « Céline et Julie vont en bateau » et « Out 1 : Spectre ». Mais je crois que c’était un peu par modernité qu’on aimait ces films, alors que je portais un véritable amour sincère au cinéma de Renoir, Vigo, Truffaut ou Bresson. Alors Rivette, ce n’est pas quelqu’un proche de moi, et spécialement « La belle noiseuse », c’est un film que je n’aime pas du tout. Et même si j’aime bien les deux actrices et la photo de Lubtchansky, je n’aime pas du tout le film. Je me rappelle que quand j’ai proposé le scénario à Rochefort, il m’a dit, à notre première rencontre, qu’il avait beaucoup aimé le scénario, le personnage et, après quelques minutes de conversation, il m’a demandé si j’avais vu « La belle noiseuse » et si j’avais aimé le film. Je n’ai pas répondu tout de suite parce que j’hésitais à dire la vérité mais, finalement, je lui ai dit que, malheureusement, je n’aimais pas du tout le film. Alors, il s’est levé et il m’a embrassé. Puis il m’a dit : « Ça commence bien ! »… Très Rochefort !

    Vous avez écrit le scénario avec Jean-Claude Carrière. Pourquoi ce choix ?
    Ça s’est tellement bien passé. C’est un homme sage, calme, amusant. On écrivait chez lui, et donc, pour ce faire, j’allais vivre à Paris, et chaque jour j’allais chez lui. On travaillait un peu le matin, on déjeunait ensemble, et après on travaillait un peu l’après-midi, puis je partais. Quand je pense à cette époque que j’ai vécue, c’était la vie idéale. Il a maintenant 84 ans et, malgré certains problèmes, il est en forme. Et j’adorerais écrire à nouveau avec lui, parce qu’il rend les choses faciles. Cela a été très simple de travailler avec lui. Il m’a dit une chose très belle une fois qu’on a eu fini. On avait notre scénario terminé sur la table, et il m’a dit : « Fernando, j’ai l’impression qu’on n’a pas travaillé. J’ai l’impression qu’on a semé une plante et qu’on a commencé à parler ; tu m’as raconté des histoires, je t’ai raconté des histoires, on a parlé de cinéma, de littérature, de femmes, de tout et, de temps en temps on mettait un peu d’eau, on coupait un petit peu ici et là, et on remettait de l’eau… et, à la fin, on a le scénario. » Pour moi, c’était une manière très belle de parler de notre collaboration. C’est un homme formidable. C’était mon premier scénario avec lui et j’aimerais bien que ce ne soit pas le dernier. Déjà à l’époque, on parlait d’écrire autre chose, et à chaque fois que je lui téléphone pour avoir de ses nouvelles, il me dit que ce serait bien d’écrire à nouveau ensemble. Il travaille, il écrit sans arrêt, tout le temps.

    Faire un film en noir et blanc constitue un choix esthétique fort. Ce choix-là s’imposait-il pour « L’artiste et son modèle » ? De même que l’on note qu’un soin tout particulier a été apporté aux décors, à la reconstitution de l’atelier d’artiste.
    Pour ce qui est du noir et blanc, je ne me suis jamais posé la question. C’est-à-dire que c’est né dans ma tête en noir et blanc. Ça vient des images des ateliers d’artistes, des photographies de l’époque de Brassaï ou de Cartier-Bresson, tous ces gens qui fréquentaient les milieux artistiques, qui étaient des amis de Picasso, de Giacometti, de tous ces gens qui avaient le privilège de photographier les ateliers. J’ai adoré ces images depuis que j’étais jeune et je rêvais d’être peintre, et donc l’idée de raconter une histoire qui se passe majoritairement dans un atelier, ça me tenait beaucoup à coeur. Donc, l’atelier comme petit paradis particulier, c’est là où les oeuvres d’art se fabriquent, et je tenais beaucoup à faire un film là, dans un paysage qui est un atelier d’artiste.

    Vous avez réalisé des films qui se passent plus ou moins toujours à la même époque. Pourquoi choisir systématiquement le contexte de la guerre ?
    La guerre… En effet, « Belle époque », c’était les années 30, avec la naissance de la République, « La niña de tus ojos » (« La fille de tes rêves »), c’était la guerre de 1938, « El año de las luces » (« L’année des lumières »), c’était l’après-guerre en 40, puis « El embrujo de Shanghai » (« Le sortilège de Shanghai »), les années 40, et la période de l’occupation pour « L’artiste et son modèle ». J’aime bien cette époque… à l’évidence. C’est l’époque du cinéma que j’aime le plus. Et, en même temps pour notre histoire, c’est une époque cruciale et une époque formidable pour reconstruire, pour raconter des histoires qui se passent à ce moment-là. Donc, parfois, c’est un choix délibéré, et parfois ça vient avec l’histoire elle-même. Par exemple, « El año de las luces », qui est mon premier film d’époque, le point de départ c’est une histoire vraie de quelqu’un qui est envoyé avec son petit frère dans un sanatorium après la guerre. Donc, ça venait avec leur propre histoire. Dans « L’artiste et son modèle », évidemment j’aurais pu situer ça dans une autre époque, mais j’ai trouvé que c’était idéal que l’artiste soit quelqu’un qui ait vécu les deux guerres. Il a vécu la première et il n’est pas encore sorti de la seconde, et il se trouve donc au plus noir du tunnel. En même temps, au soir de sa vie, il est témoin de cette barbarie. Ça, c’était très intéressant pour moi, pour l’histoire que j’allais raconter après : comment quelqu’un recouvre l’envie de vivre et a une espèce d’épilogue dans sa vie.

    A vos débuts, vous avez été critique de cinéma au grand quotidien « El País ». En quoi cette expérience vous a-t-elle aidé dans l’écriture de scénarios, votre approche de la réalisation ?
    Ça ne m’a pas aidé du tout… pas plus que ça ne m’a aidé. C’est-à-dire que c’était différent. Je rêvais de faire des films ; j’avais déjà fait des courts métrages à l’époque, et tout à coup j’avais trouvé un boulot qui était en rapport avec ce que j’aimais, à savoir voir des films, écrire sur ce que j’aimais. Donc, évidemment, ça m’a aidé à vivre, mais pas à écrire des scénarios.
    Pourtant il y a un processus de réflexion, d’écriture et de synthèse parfois aussi qui peut aider à écrire des scénarios.
    J’étais trop jeune pour appeler ça de la réflexion. Et puis, pour moi, il y avait toutes les références des gens que j’admirais qui avaient été critiques avant de devenir metteurs en scène, pas seulement la Nouvelle vague mais aussi des gens comme Peter Bogdanovich ou des gens dont, à l’époque, j’aimais bien les films. Ils avaient pris ce chemin à travers la critique au lieu d’aller à travers la profession, et ça me convenait assez. Je préférais ça plutôt que d’entrer dans la profession comme stagiaire ou 2e assistant, parce que ça je trouvais que ce n’était pas la façon d’y arriver. Et moi, je suis arrivé en faisant des courts métrages et en écrivant des scénarios. J’ai écrit le scénario de mon premier film sans être sûr du tout que cela allait être produit. Je l’ai écrit pour remplir le vide qu’avait laissé… – et ça je vous le dis, mais normalement je ne le dis pas –… pour remplir le vide qu’avait laissé la mort de mon frère aîné. Mon frère était mort cette année-là au mois de mai et j’étais dans un nuage, j’étais complètement perdu. Ça m’avait tué. J’avais 24 ans, il en avait 28, et je me suis mis à écrire pour faire quelque chose, pour sortir d’une espèce d’anéantissement, de vide profond, et c’est alors que j’ai écrit une comédie. C’est comme ça que ça s’est passé. Mais je n’avais absolument aucune idée que ça allait devenir un film. J’ai pensé – parce que j’étais à ma façon très optimiste – que je m’en sortirais et qu’il fallait que j’écrive une histoire qui ne coûte rien, que je pouvais même faire ça avec les amis, sans presque grand-chose. Et après, j’ai eu un producteur.

    Diriez-vous qu’il y a un fil conducteur dans votre oeuvre ? Une continuité ? Y a-t-il encore un film que vous rêveriez de faire ?
    Il y a plusieurs films que je rêve de faire. J’ai toujours pas mal de projets. Alors je les laisse se battre entre eux. Il y en a toujours un qui surgit du lot. Mais j’en ai plusieurs et j’aimerais faire plus de films que je ne fais vraiment. Alors j’accumule des idées, des projets, des rêves, et j’espère qu’ils vont se réaliser, ou du moins quelques-uns.

    Dans quelle situation diriez-vous que se trouve le cinéma espagnol actuel ?
    A vrai dire, je ne saurais pas répondre.
    Y a-t-il des dysfonctionnements ?
    Tout est difficulté actuellement en Espagne. Pas seulement pour le cinéma mais pour la culture en général. Ce n’est pas qu’il n’y a pas de politique culturelle, mais ils sont très agressifs contre la culture… désormais notre gouvernement, j’entends. Ça c’est une chose très espagnole. On ne peut pas imaginer en France une politique anti-culturelle, mais nous, on l’a. Par contre, j’ai reçu un soutien financier, à cette époque où tout le monde se plaint, où tout le monde devrait se battre et où, au fond, personne ne se bat. C’est une époque de défaite, une époque dépressive parce qu’on est conscients de la crise économique, mais il y a aussi une crise morale, esthétique, politique.C’est une période assez moche que nous traversons, en ce moment, en Espagne, et j’espère qu’on va s’en sortir – on s’en sort toujours d’une façon ou d’une autre –, mais, pour moi, la plus grande leçon, ça a été mon fils. Il a fait quatre films l’un après l’autre sans argent. Budget : zéro ! Pas avec peu d’argent, mais sans argent. L’un après l’autre, sans demander la permission pour faire les films. Et il a fait des films personnels, des films avec style. Ça a été une grande leçon pour moi. C’est-à-dire que ce garçon, qui ne nous a jamais demandé d’aide, même si on lui a offert de l’aider, nous a toujours dit qu’il se débrouillerait. Et il a fait ses films, et je dois dire que c’est le metteur en scène qui m’intéresse le plus aujourd’hui en Espagne. Je pense que ce n’est pas parce qu’il est mon fils, peut-être que ça a une influence, mais je ne pense pas que ce soit la raison. Il a la passion du cinéma. Il ne veut pas devenir une star, il ne veut pas être riche. Ce qu’il veut et ce qu’il aime, c’est le cinéma. J’adore ça. Et c’est beau de voir que la passion du cinéma se transmet.

    Vous venez, semble-t-il, de terminer en mai 2016 le tournage de « La reina de España », 18 ans après « La niña de tus ojos », avec Penélope Cruz et pratiquement le même casting – du moins, huit d’entre eux. Pouvez-vous nous en dire plus ? Comment avez-vous réussi à convaincre la même troupe ?
    Je n’ai pas eu à les convaincre. Je leur ai seulement demandé s’ils aimeraient tourner à nouveau avec moi, et quand tout le monde s’est mis à sauter de joie, ce n’est qu’alors seulement que j’ai commencé à écrire le scénario. Parce que sinon ce n’était pas la peine de passer des mois et des mois à travailler, avoir alors un scénario et puis ne pas avoir le casting. Donc, j’avais besoin de l’accord de tous, et comme ils n’avaient tous que des bons souvenirs du tournage de « La niña de tus ojos », ils rêvaient tous de faire la deuxième partie. Et ça a été une joie à nouveau.

    Comment cette idée-là a mûri 18 ans après ?
    C’est parce qu’on me demandait ce qu’il était arrivé à ce metteur en scène qui était resté prisonnier en Allemagne à la fin, donc, de « La niña de tus ojos ». C’était surtout ça. Au début, je répondais que je ne savais pas. Après, j’ai commencé à dire qu’il était sûrement mort, qu’ils l’avaient certainement tué. Mais, par la suite, j’ai commencé à réfléchir et penser que peut-être il n’était pas mort, qu’il avait été envoyé en prison et puis, la 2e Guerre mondiale ayant commencé, qu’il avait été oublié et envoyé dans les camps, et que peut-être il était mort dans les camps. Ensuite, je me suis dit qu’il se pourrait qu’il ait survécu. Alors, j’ai commencé à spéculer sur son sort, sur ce qu’il lui était arrivé et, en même temps, me venaient des idées sur ce qu’il était advenu de Penélope/Macarena. Je me disais qu’elle avait triomphé, qu’elle était allée à Hollywood comme tant d’actrices étrangères, que ce soit Ingrid Bergman ou d’autres. Puis, elle s’était mariée, avait divorcé et avait gagné l’Oscar, comme Penélope Cruz elle-même. Plus tard, je me suis mis à penser au sort des autres protagonistes. Alors, tous ces gens se mettaient en place, tout seuls, sans que j’aie commencé à écrire un scénario, juste comme un jeu mental. Et un jour, j’avais déjà tellement d’idées, de gags, de situations que je me suis dit qu’il faudrait mettre ça sur papier parce qu’il y avait des idées qui n’étaient pas mal et des dialogues que j’aimais beaucoup, et que j’allais peut-être oublier. C’est alors que j’ai commencé de demander à tous s’ils seraient prêts à faire partie à nouveau de l’aventure si j’écrivais une deuxième partie. Et tous ont répondu présent.
    Et quand est prévue la sortie du film ?
    En Espagne, il sortira au mois de novembre de cette année, le 20 ou le 22 novembre pour être précis. Et en France, la sortie se fera l’année prochaine, soit en 2017.

    Avez-vous d’autres projets ?
    J’ai un projet que j’ai commencé comme un documentaire. J’ai déjà plus de 160 heures de rushes pour ce documentaire que je ne vais finalement jamais faire. Ce que je veux faire, c’est un film d’animation. Et, en fait, le documentaire que j’ai tourné, c’est un peu la recherche, la documentation pour ce film. Ça va devenir de l’information pour mon deuxième film d’animation, si j’arrive à le produire, à le faire. Et puis, j’ai deux scénarios que j’ai écrits en anglais. Curieusement, les deux sont des thrillers, des thrillers romantiques, si on peut dire… L’un est une histoire d’amour, mais avec du suspense, voire même un peu de terreur, pas dans le sens qu’on entend aujourd’hui, mais dans un sens plus hitchcockien peut-être. Et l’autre scénario, c’est une histoire qui se passe dans les années 50 en Amérique. Je ne sais pas si j’arriverai à les faire tous, mais ces deux scénarios-là sont finis. Et puis, il y a d’autres choses que j’ai envie de faire, ce sont plusieurs autres histoires. Donc, ma tête en ce moment est en pleine ébullition, et il faut que je prenne une décision. Mais une fois que je m’engage dans une voie, que je décide que ce projet-là va être le prochain, à ce moment-là je vais jusqu’au bout.
    Donc, visiblement, votre prochain film sera un film d’animation (?)
    Comme le film d’animation prend tellement de temps – au moins trois ans, voire plus – ce que j’aimerais dans l’idéal, c’est de mettre en marche le projet d’animation et un autre film. Comme ça, je ne reste pas toutes ces années sans rien faire. Donc, on peut travailler en parallèle et si j’arrive à monter ça bien, ça ira, sinon je ferai ce que je pourrai.

    Pour ce qui est de la production, vous vous adressez plutôt à des producteurs espagnols ?
    La plupart du temps, je produis moi-même. Ma femme Cristina est productrice, mais on cherche aussi d’autres partenaires, d’autres financements. J’ai toujours travaillé surtout avec des ingénieurs du son français depuis mon premier film. J’ai beaucoup travaillé avec Antoine Duhamel qui est un compositeur français. J’ai toujours été très francophile. La culture française a toujours été très importante dans ma formation, dans ma vie. Et pas seulement la culture française, mais comme c’était la première langue que j’ai parlée après l’espagnol, il y a plein de choses que j’ai découvertes à travers la langue française, ne serait-ce que des oeuvres littéraires et d’autres choses qui n’étaient pas publiées en espagnol à l’époque de Franco et que j’ai lues en traduction française. C’était, par exemple, une époque où on ne trouvait pas même des romans noirs de Patricia Highsmith ou de je ne sais qui. Je les lisais, donc, en français parce qu’ils n’étaient pas encore disponibles en espagnol. Le français a été crucial dans ma vie. Et puis, une chose très importante, j’ai parlé auparavant de Renoir, Truffaut et Bresson, j’ai mentionné aussi Diderot, mais il faut que je cite un de mes dieux qui n’est autre que Georges Brassens. En fait, au moment où j’ai fait « Belle époque », les gens me disaient que c’est un film influencé par ceci ou cela, etc. Tout est vrai, sauf que la plus grande influence sur ce film, c’est Georges Brassens. Georges Brassens est certes un chanteur, mais la morale de ses chansons, sa vue sur le monde, son mélange de dérision, tendresse, rire, tragédie, provocation un peu aussi… tout est là. Donc, il m’a tellement influencé. Il a été mon premier vrai professeur de français. Brassens, ce n’est pas seulement un chanteur ou un compositeur, c’est un maître à penser. Ses chansons, je dis toujours, comme je ne suis pas religieux… ses chansons, c’est ma bible. Pour moi, une chanson de Brassens, c’est comme une sculpture grecque. Il y a cette perfection athénienne dans sa poésie que j’adore. Pierre de la Méditerranée… Brassens, c’est parfait.

    Propos recueillis en français
    par Aline Vannier-Sihvola
    Sodankylä, le 18.06.2016


  • Les invités du FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT 2016

    SODANKYLÄ ET SON FESTIVAL DU SOLEIL DE MINUIT
    La 31e édition du Festival du film du soleil de minuit, qui s’est déroulée du 15 au 19 juin 2016, était cette année encore marquée de l’empreinte bien vivace de Peter von Bagh, cofondateur avec les frères Aki et Mika Kaurismäki du festival, qui nous a quittés à l’automne 2014. Directeur artistique et maître d’oeuvre du festival, Peter von Bagh a attiré de 1986 à 2014 les plus grands noms du cinéma international. Cette année encore, à l’occasion de cette 31e édition, le Festival accueillait des cinéastes de talent d’une dizaine de pays différents – à regretter, toutefois, l’annulation de la participation de Mia Hansen-Løve et Charles Gillibert – et offrait plus de 140 projections au public qui était une fois de plus au rendez-vous. En effet, on a dénombré au terme des quatre jours du festival plus de 28 000 spectateurs, chiffre qui se rapproche du record précédent de la 30e édition de l’année dernière. Once again, LONG LIVE MIDNIGHT SUN FILM FESTIVAL!


  • FESTIVAL DU FILM DU SOLEIL DE MINUIT de SODANKYLÄ – 15-19 juin 2016

    Midnight Sun Film Festival / Festival du film du soleil de minuit
    Du 15 au 19 juin 2016 – Sodankylä

    A l’occasion de sa XXXIe édition, le Midnight Sun Film Festival / Festival du film du soleil de minuit se déroule cette année du 15 au 19 juin 2016 à Sodankylä, en plein cœur de la Laponie finlandaise, au nord du cercle polaire. Créé par les frères Aki et Mika Kaurismäki ainsi que Peter von Bagh – disparu en septembre 2014 – , ce festival au caractère d’exception, baigné par la lumière arctique de l’été et où le spectateur se retrouve en plein soleil au sortir d’une séance à 3 heures du matin ! (projections 24 h/24 h), a attiré au fil des ans les plus grands noms du cinéma international, entre autres : Chabrol, Sautet, Powell, Fuller, Léaud, Forman, Cissé, Kusturica, Kiarostami, Demy, Varda, Scola, Kieslowski, Wenders, Coppola, Tavernier, Béla Tarr, Assayas, Mike Leigh… Pourtant, malgré tous ces invités prestigieux, le Festival du film du soleil de minuit demeure un festival anti-paillettes, sans compétition et sans soirée de gala, qui se célèbre en jeans et en baskets et où les cinéastes se mêlent aux spectateurs dans une atmosphère décontractée.

    Cette année, la XXXIe édition du Festival accueille comme invités d’honneur la réalisatrice française Mia Hansen-Løve, dont le dernier film « L’avenir » vient d’être primé Ours d’argent du meilleur réalisateur au Festival de Berlin 2016, le metteur en scène tchèque Jiří Menzel, oscarisé en 1968 pour son premier film « Closely Watched Trains », le documentariste italien Gianfranco Rosi, Ours d’or du meilleur film à Berlin 2016 avec le documentaire « Fuocoammare » et Lion dor à la Mostra de Venise 2013 avec le documentaire « Sacro GRA », le producteur français Charles Gillibert qui a produit, entre autres, « Mustang » de Deniz Gamze Ergüven, film nommé aux Oscar 2016 et quatre fois primé aux César 2016, mais aussi les films de Abbas Kiarostami, Xavier Dolan, Abdellatic Kechiche, Mia Hansen-Løve et Olivier Assayas (Prix de la mise en scène à Cannes 2016 pour « Personal Shopper »), le réalisateur écossais Bill Forsyth, les cinéastes espagnols Fernando Trueba père et Jonás Trueba fils, le réalisateur islandais Dagur Kári ainsi que le scénariste-réalisateur anglais David Farr dont le dernier film « The Ones Below » met en vedette l’actrice finlandaise Laura Birn.

    MASTER CLASS

    Frédéric Strauss, critique et historien du cinéma français, spécialiste de Pedro Almodóvar, mais aussi scénariste et réalisateur, est également invité à conduire une master class sur le film de Pedro Almodóvar « Julieta ». Ancien rédacteur en chef adjoint des Cahiers du cinéma (1988-1998), on lui doit deux ouvrages, notamment sur Pedro Almodóvar dont il est l’interlocuteur privilégié, « Conversations avec Pedro Almodóvar » (2007), ainsi que « Faire un film » (2006), co-écrit avec Anne Huet. Il est actuellement rédacteur au magazine Télérama.

    Par ailleurs, seront présentés aux festivaliers, en collaboration avec l’Institut français de Finlande, les films français suivants :
    MIA HANSEN-LØVE
    « Le père de mes enfants » (2009), 1 h 50
    « Un amour de jeunesse » (2011), 1 h 50
    « Eden » (2014), 2 h 11, inspiré par la vie de Sven Løve, le frère de la réalisatrice, DJ garage dans les années 1990 et 2000 à Paris
    « L’avenir » (2016), 1 h 40, Ours d’argent du Meilleur réalisateur – Festival de Berlin 2016

    GUILLAUME SENEZ
    « Keeper » (2016), 1 h 35

    DENIZ GAMZE ERGÜVEN
    « Mustang » (2015), 1 h 37 – Turquie/France/Allemagne
    Nommé aux Oscar 2016 pour le Meilleur film en langue étrangère, primé aux César 2016 Meilleur premier film, Meilleur scénario original, Meilleur montage, Meilleure musique

    JACQUES DEMY
    « Lola » (1961), 1 h 30

    BERNARDO BERTOLUCCI
    « Le dernier tango à Paris » (1972), 2 h 09

    Programmation complète sur :
    www.msfilmfestival.fi