Cinéfinlande

FESTIVAL ESPOO CINÉ
20-29 août 2010

La XXIe édition du Festival international du film Espoo Ciné s’ouvrira cette année avec le dernier film du cinéaste allemand Fatih Akin Soul Kitchen et se clôturera avec Submarino du Danois Thomas Vinterberg. Un festival qui, comme en 2009, se déroulera sur 10 jours, avec un programme plus diversifié que jamais. Le Festival projettera à cette occasion plus d’une centaine de films, dont une vingtaine de films de réalisateurs français ou francophones, dans les salles du Centre culturel d’Espoo, du Bio Rex Sello de Leppävaara ainsi que dans la belle salle du Kino Tapiola entièrement rénové. Au total, quelque 170 projections au cours de cette XXIe édition du Festival - soit plus que jamais auparavant.

Cette année, outre l’Allemagne, la France est mise à l’honneur, et le cinéma français représenté dans une série spéciale « La célébration française », dont le dernier film de Bruno Dumont Hadewijch, de François Ozon Le refuge et de Benoît Jacquot Villa Amalia. Au nombre des invités, le couple belge de scénaristes-réalisateurs Hélène Cattet et Bruno Forzani en compétion pour le Méliès d’Argent avec leur film Amer.

Films présentés lors de la « Célébration française » :

- Le refuge de François Ozon , 2009 (France)
- Villa Amalia de Benoît Jacquot, 2009 (France / Suisse)
- Partir de Catherine Corsini, 2009 (France)
- L’arbre et la forêt de Olivier Ducastel et Jacques Martineau, 2010 (France)
- Plein Sud de Sébastien Lifshitz, 2009 (France)
- Hadewijch de Bruno Dumont, 2009 (France)
- Un lac de Philippe Grandrieux, 2008 (France)
- Les regrets de Cédric Kahn, 2009 (France)
- Nous trois de Renaud Bertrand, 2010 (France / Luxembourg)
- Orly de Angela Schanelec, 2010 (France / Allemagne)
- Demain dès l’aube de Denis Dercourt, 2009 (France)
- Rapt de Lucas Belvaux, 2009 (Belgique / France)
- Human Zoo de Rie Rasmussen, 2009 (France)

Films francophones en compétition pour le Méliès d’Argent :

- Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec de Luc Besson, 2010 (France)
- Amer de Hélène Cattet et Bruno Forzani, 2009 (Belgique / France)
- L’autre monde de Gilles Marchand, 2010 (France / Belgique)
- La meute de Franck Richard, 2010 (France / Belgique)
- Vampires de Vincent Lannoo, 2009 (Belgique)

Autres séries :

- Carlos de Olivier Assayas, 2010 (France / Allemagne)
- Copie conforme de Abbas Kiarostami (France / Italie)

www.espoocine.fi

A venir…
Festival Amour & Anarchie
16-26 septembre 2010

ENTRETIEN AVEC JEAN-MICHEL FRODON
Critique et historien du cinéma
Helsinki, Finlande
Avril 2010

Jean-Michel Frodon*, critique et historien du cinéma, était ce mois d’avril de passage à Helsinki où il animait un séminaire sur le cinéma des frères Dardenne à la Cinémathèque finlandaise dans le cadre d’une rétrospective qui leur était consacrée.

Pour la première fois sans doute en Finlande, quelles ont été les étapes qui ont conduit à votre venue à la Cinémathèque finlandaise pour nous parler, dans le cadre de ce séminaire, des frères Dardenne ?
Mon lien cinéphile avec la Finlande est d’abord passé par Aki Kaurismäki que je connais depuis longtemps, depuis le début des années 80 – j’ai ensuite découvert « Calamari Union » vers 1985 –, puis par Peter von Bagh, que je connais aussi depuis assez longtemps. Par ailleurs, nous avions, lorsque je dirigeais les « Cahiers du cinéma », édité un supplément sur le cinéma finlandais (Avril 2008, N⁰ 633 – N.D.L.R.), et je m’étais retrouvé en relation avec les gens de la Cinémathèque finlandaise, notamment avec Satu Laaksonen, que j’ai rencontrée l’année dernière au Festival de La Rochelle où elle m’a du reste parlé de ce projet de séminaire. Ensuite, les Dardenne, qui devaient normalement venir à Helsinki puis ne le pouvaient plus, ont proposé que ce soit moi qui vienne parler de leur cinéma à leur place. Donc, tout cela a fini par se combiner et, du coup, j’étais très content de venir. En fait, je suis invité depuis très longtemps au Festival du Soleil de minuit, et je ne peux jamais y aller. C’était donc là une occasion de venir en Finlande… finalement.

Peut-on établir un parallèle entre le réalisme social des films des frères Dardenne et celui des films de Aki Kaurismäki ?
Je pense que oui. Bien évidemment, il ne faut jamais exagérer ce genre de rapprochement. Ce sont des cinéastes qui ont une personnalité et une manière de filmer différentes, mais je pense qu’il y a des points communs en termes d’enjeux éthiques et politiques dans la description de la société dans laquelle on vit à travers ce qu’on pourrait appeler des fables, des paraboles contemporaines assez proches dans la démarche cinématographique et dans les engagements que cela traduit, manifeste.

Pourquoi cette vérité sociale dans les films des frères Dardenne, comme chez Kaurismäki, nous dérange-t-elle ? Est-ce parce qu’elle nous met en porte-à-faux face à des victimes d’un monde libéral et exploiteur qui se rebellent et avec qui il est alors difficile de compatir ?
Tout simplement parce que je crois que le cinéma des Dardenne n’est justement pas un cinéma de compassion. C’est un cinéma qui interroge les choix éthiques qui sont faits par les personnages, mais aussi par nous-mêmes, et s’il y a, effectivement, de l’inconfort, c’est que ce sont des films qui nous posent des questions au lieu de nous aider à nous apitoyer sur le sort de malheureux, ce qui serait une manière de les garder à distance.

La ligne de partage entre la fiction et le documentaire est de plus en plus brouillée. Dans l’évolution de cette société qui est aujourd’hui la nôtre, à quoi attribuez-vous que, sur un plan cinématographique, on ait de plus en plus tendance à privilégier, que ce soit dans le fond comme dans la forme, le réel sur l’imaginaire ?
Je ne sais pas répondre à cette question. Pour moi, le cinéma, c’est toujours du documentaire et c’est toujours de la fiction. Les Dardenne font des films de fiction avec une énorme matière documentaire, et il y a une part d’imaginaire gigantesque dans leurs films. Ce sont des films qui sont des fables, qui ne nous montrent pas des situations sur un mode qui prétendrait être journalistique, par exemple, mais qui, évidemment, passent par la fiction pour mieux parler du monde réel dans lequel nous vivons et de la manière dont nous l’habitons. Mais, moi, je retrouve cela sous des formes différentes… Un bon film, c’est toujours un film qui invente des formes artificielles pour parler de la réalité. Après, les réponses sont innombrables, et heureusement ; il n’y a pas un modèle. Cela devient dangereux quand il y a un modèle, s’il ne devait y avoir qu’un modèle.

La thématique de la « rédemption » est une constante dans les films des frères Dardenne, même si leur univers est un univers sans Dieu. Comment expliquer la description, dans chacun de leurs films, d’un monde sans concessions, d’une société en perdition, et cette ouverture finale, à chaque fois, sur un espace salutaire, rédempteur ?
Je ne suis pas certain que « rédemption » soit le mot qui convienne. Ce sont des films qui refusent le désespoir, et je pense que c’est une décision politique de dire que la fiction, qui se donne comme de la fiction, peut prendre en charge des hypothèses de construction non mortelles ou non désespérées. Ils le disent très bien dans leurs livres : « Nos films sont beaucoup plus optimistes que nous, que ce que nous pensons du monde réel tel qu’il va. » Et donc, c’est effectivement un choix stratégique pour eux… et c’est en relation avec leurs personnages, c’est-à-dire que les personnages ont un avenir. Le personnage de Lorna se sauve, mais elle se sauve par elle-même et elle se sauve par la fiction, pas en s’inventant un nouveau statut qui n’a rien de particulièrement religieux dans ce dispositif. En revanche, c’est un geste artistique, on pourrait presque dire dans ce cas-là que c’est un geste romanesque au sens du romancier, de celui qui écrit l’histoire, de la même manière que la fin de « La promesse », par exemple, aboutit à une hypothèque non fermée ou non catastrophique qui n’est pas une rédemption, qui veut juste dire qu’on peut s’en sortir, on peut trouver des réponses, même partielles. Je pense que les Dardenne sont des gens qui font confiance aux puissances politiques de l’utopie, de la construction fictionnelle, et qui n’ont surtout pas envie de faire des films misérabilistes. On dit rédemption – je l’ai écrit moi aussi, ça m’est arrivé –, et c’est logique que le mot vienne, mais je pense, en y réfléchissant, que c’est en fait erroné parce que il y a cette zone de croisement ou de superposition entre des enjeux éthiques et des enjeux religieux, et puis il y a des modèles, des schémas… pour moi, il n’y en a qu’un, et c’est une séquence qui m’a toujours fait problème : c’est la séquence finale de « Rosetta » quand elle porte la bombonne de gaz comme le Christ porte sa croix où, là, il y a une présence intrusive d’une référence religieuse, biblique en l’occurrence, que je ne trouve pas indispensable. Mais, dans les autres films, on peut être sauvé autrement que sous le mode de la rédemption… Il n’y a pas, pour moi, un fléchage ou un étiquetage religieux.

Quelle est, selon vous, la place qu’occupe le cinéma des frères Dardenne sur un plan cinématographique européen, voire mondial ?
Il existe dans le cinéma mondial un espace particulier qui est celui des grands auteurs, pas seulement européens, mais des gens qui bénéficient d’un très haut degré de reconnaissance artistique qui leur donne une certaine notoriété, et même globalement un certain succès, et les Dardenne en font partie. Ce sont des gens comme Pedro Almodovar, Nanni Moretti, Abbas Kiarostami, Aki Kaurismäki, Lars von Trier, Ken Loach, Olivier Assayas, Arnaud Desplechin, Emir Kusturica… des gens qui ont une audience relativement large. Après, il y a de grands artistes avec des publics beaucoup plus restreints, mais ce sont des Européens et quelques Asiatiques. On pourrait ajouter Gus Van Sant, David Cronenberg, David Lynch, et on aura alors une espèce de galaxie d’auteurs de premier rang, disons, dans le cinéma contemporain – sans être des statues consacrées par les décennies comme Alain Resnais –, mais des cinéastes qui ont entre quarante et soixante ans et qui, aujourd’hui, jouissent d’une reconnaissance culturelle importante, d’une relative capacité à filmer et d’une capacité à attirer un public significatif, tout en n’étant absolument pas dans le cinéma très grand public international.

Réalisateurs consacrés plusieurs fois à Cannes, les frères Dardenne** rejoignent en 2005 le cercle très fermé des cinéastes récompensés par deux Palmes d’or.
Il y a eu, en effet, une espèce d’histoire d’amour entre les frères Dardenne et Cannes. D’ailleurs, il est fort possible, justement parce qu’ils ont l’impression que le Festival de Cannes leur a apporté tout ce qu’il pouvait leur apporter, qu’ils présentent leur prochain film à Venise ou à Berlin selon la période à laquelle il sera prêt. Ils ont eu, en effet, deux Palmes d’or, plus deux Prix d’interprétation, le Prix du scénario pour « Le silence de Lorna « . Après, ils peuvent aller à Cannes pour le plaisir mais si l’idée que les festivals aident des films comme ça à vivre – ce qui est vrai –, ils ont peut-être plus intérêt à aller les présenter ailleurs.
Pour ce qui est des cinéastes doublement palmés, cinq réalisateurs ont obtenu, à ce jour, deux Palmes d’or : Francis Ford Coppola, Shohei Imamura, Emir Kusturica, les Dardenne et cet assez mauvais réalisateur suédois dont j’ai du mal à retrouver le nom… Bille August. Il a, du reste, continué à faire des films aux Etats-Unis qui avaient aussi peu d’intérêt que ceux qu’il avait faits chez lui. Dans son cas, c’est un accident historique, mais il a eu tout de même deux Palmes d’or… ce qui est troublant quand on pense que, par exemple, Robert Bresson ne l’a jamais eue !

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
à Helsinki, le 10 avril 2010.

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*Jean-Michel Frodon : critique de cinéma, notamment pour le journal Le Monde de 1990 à 2003, et ancien directeur de la rédaction des Cahiers du cinéma de 2003 à 2009. Il anime aujourd’hui le blog Projection publique sur slate.fr

Festival Artisokka – Helsinki Woman Film Festival
Le Festival de films de femmes de Helsinki 16-18.04.2010

Le Festival Artisokka – Helsinki Woman Film Festival (Artichaut) / Le Festival de films de femmes de Helsinki offre un lieu de reconnaissance et de visibilité des démarches de réalisatrices du monde entier. Cette année, pour sa IXe édition, qui se déroulera du 16 au 18 avril, le Festival a sélectionné huit longs métrages, des œuvres une fois de plus originales et souvent en marge des programmations habituelles.

Vendredi 16 avril
16 h 00
LES PLAGES D’AGNÈS, de Agnès Varda
France (2007), 110 min
18 h 00
EL ÚLTIMO VERANO DE LA BOYITA, de Julia Solomonoff
Argentine / Espagne / France (2009), 86 min
20 h 00
HOME, de Ursula Meier
France / Autriche / Belgique (2008), 95 min
22 h 00
ROLLER GIRL, de Drew Barrymore
Etats-Unis (2009), 111 min

Samedi 17 avril
14 h 00
COURTS MÉTRAGES FINLANDAIS, 80 min
16 h 00
SANS TOIT NI LOI, de Agnès Varda
France (1985), 105 min
18 h 15
LES PLAGES D’AGNÈS, de Agnès Varda
France (2007), 110 min (rediffusion)
20 h 30
ROLLER GIRL, de Drew Barrymore
Etats-Unis (2009), 111 min (rediffusion)

Dimanche 18 avril
12 h 00
EL ÚLTIMO VERANO DE LA BOYITA, de Julia Solomonoff
Argentine / Espagne / France (2009), 86 min (rediffusion)
14 h 00
HOME, de Ursula Meier
France / Autriche / Belgique (2008), 95 min (rediffusion)
16 h 00
PEPPERMINTA, de Pipilotti Rist
Suisse / Autriche (2009), 84 min
18 h 00
MAP OF THE SOUNDS OF TOKYO, de Isabel Coixet
Espagne (2009), 100 min
20 h 15
THE HURT LOCKER, de Kathryn Bigelow
Etats-Unis (2008), 131 min

Pour plus d’informations, consulter :
www.arisokka.info

ENTRETIEN AVEC JEAN-BAPTISTE GARNERO
Archives françaises du film / CNC
Helsinki, Finlande
Mars 2010

Jean-Baptiste GARNERO, chargé d’études documentaires aux Archives françaises du film / Centre national de la cinématographie, était en Finlande ce mois de mars pour présenter – dans un premier temps au Festival du film de Tampere puis à la Cinémathèque Orion de Helsinki –, devant un public cinéphile et nombreux, les pionniers de l’animation en France, du praxinoscope au cellulo, et nous faire découvrir et partager les richesses des Archives françaises du film à travers une sélection d’œuvres originales sur un demi-siècle.

« Du praxinoscope au cellulo : un demi-siècle de cinéma d’animation en France (1892-1948) »
Cinémathèque Orion, du 15 au 21 mars 2010

A quelle époque et à quelle fin ont été créées les Archives françaises du film ?
Elles ont été créées en 1969, il y a donc un peu plus de quarante ans – on a fêté, du reste, notre 40e anniversaire l’année dernière. Les Archives françaises du film ont été créées par André Malraux qui, depuis son arrivée aux affaires culturelles, souhaitait procéder à un inventaire national des richesses patrimoniales. Ainsi, à l’image, par exemple, des richesses architecturales dont était dotée la France, il y avait aussi des richesses patrimoniales et nationales du cinéma. Les Archives ont donc été créées et basées au fort de Bois d’Arcy où il y avait déjà des installations, à l’origine dédiées à la Cinémathèque française, qui ont donc été attribuées à ce nouveau service dont la mission était de collecter et de faire un inventaire national du cinéma, de ce qui avait subsisté depuis l’histoire du cinéma, depuis les frères Lumière. Il faut préciser qu’il y avait eu beaucoup d’incendies, que beaucoup de films étaient perdus et que les soixante premières années du cinéma avaient été sur un support périssable qu’on appelle le film nitrate ou film « flamme » et que, même si on n’utilisait plus ce support depuis 1954 ou 1955, énormément de films importants de l’histoire du cinéma manquaient à l’appel ou étaient dans des laboratoires ou dans de mauvais états de conservation. Il fallait donc faire un inventaire, voire même de restauration déjà à l’époque, regrouper un peu tous ces films, tout ce matériau qu’était le nitrate afin de procéder à un inventaire des collections qui avaient subsisté jusqu’en 1969.

D’après ce que vous dites, l’intention de départ était d’inventorier et non pas de restaurer.
C’était déjà à des fins de collecte. Des producteurs, des distributeurs et même des réalisateurs ont été sollicités par le fondateur des Archives, Jean Vivié, qui était quelqu’un de plutôt technique, un spécialiste du cinéma et de ses techniques, et qui leur a donc demandé de venir déposer leur collection. Il faut dire, en plus, que tout le monde ne voulait pas forcément déposer des collections à la Cinémathèque française, pour des raisons diverses et variées. Ainsi, il y avait une partie du patrimoine qui était dans les collections de la Cinémathèque française et une autre – non négligeable – qui était tout simplement dans la nature. Il y avait aussi certains laboratoires qui n’étaient pas enclins à confier quoi que ce soit à un organisme privé et qui, en fait, avec la création par l’Etat français d’un organisme rattaché justement au Ministère des Affaires culturelles à l’époque, ont bien voulu confier aussi du matériel, notamment du matériel qui leur posait problème puisque c’était un matériau instable qui pouvait s’enflammer et qui avait déjà causé de nombreux incendies. Donc, ne serait-ce que pour la propre sécurité des laboratoires, il s’est avéré plus simple que tout ce matériel soit entreposé à Bois d’Arcy, dans des casemates au départ ou dans des bâtiments frigorifiques qui se sont, au fil des années, agrandis et modernisés, pour être conservé au mieux.

Connues pour détenir l’une des plus importantes collections de films dans le monde, quel est aujourd’hui le patrimoine cinématographique des Archives françaises du film ?
En fait, il faut préciser une chose. C’est que justement dans cette politique de collecte et de regroupement des films nitrate, les Archives ont officiellement dans leurs collections 100 000 titres, mais ces 100 000 titres ne leur appartiennent pas directement. Les collections propres des Archives sont estimées entre 65 000 et 70 000 titres, sachant que la différence est, en fait, apportée par les collections de films nitrate de la Cinémathèque française et les collections nitrate de la Cinémathèque de Toulouse. Ces deux cinémathèques sont également deux archives nationales mais, à des fins de sécurité, puisque c’est un matériau instable, et à des fins d’inventaire là aussi, il a été décidé de tout regrouper à Bois d’Arcy pour au moins centraliser cet inventaire, et principalement cet inventaire avant restauration.

Quelle est la proportion de films français et de films étrangers, de films de fiction et de documentaires ? De combien de films s’enrichit le patrimoine des Archives chaque année ?
Les collections des Archives françaises du film sont composées à parts égales de films de fiction de longs et courts métrages (dont plus de 50% sont français), et de films documentaires dont 90% appartiennent au patrimoine national. Par ailleurs, on s’enrichit d’environ 2 000 titres par an grâce au dépôt légal – c’est important de le dire –, et puis aussi au niveau des dépôts volontaires puisqu’on a des contrats avec des ayants droit comme Pathé, Gaumont ou de plus petites structures comme, par exemple, Les Films de l’équinoxe avec Yannick Bellon, ou Jean-Pierre Mocky, qui ont déposé l’intégralité de leur collection ou une partie et qui, au fur et à mesure, de l’exploitation de leur catalogue déposent des films qui sont en fin d’exploitation ou qu’ils préfèrent voir localisés dans nos collections. Le dépôt légal, qui est quand même une grosse exception française – car, au niveau cinématographique, elle est suivie par certains pays mais pas tous systématiquement –, permet effectivement de collecter tous les films qui sont sur le territoire national, aussi bien français qu’étrangers, d’abord depuis 1977 et ensuite depuis 1992, date à laquelle la loi a été élargie aux films étrangers. Ce qui veut dire que l’on a au moins une copie de long métrage et une copie de court métrage – donc, de tous les films qui sont sortis sur le territoire chaque année. Cela nous permet au moins d’avoir une trace de l’exploitation et de la production nationale.

Est-il donné à tout le monde de consulter ces collections ?
En cas de dépôt légal, cela ne pose aucun problème. Le film peut être consultable par n’importe quelle personne qui en fait la demande, à condition qu’elle ait plus de 18 ans, et qu’on garantisse l’accès au public. Pour ce qui est des consultations que l’on peut faire de films localisés à Bois d’Arcy dans nos collections, soit restaurés soit déposés, elles doivent être faites, comme pour le dépôt légal, sur demande, mais on n’accepte que les gens à partir maintenant de la licence, parce qu’on estime qu’avant cela les films sont accessibles pour les recherches sur lesquelles ils travaillent… ce ne sont pas des collections rares.

Outre la restauration et la conservation des œuvres, est-ce que les films sortent souvent à l’occasion de présentations, de prêts ou d’échanges ?
On est très sollicités parce que l’accès aux collections est important : d’une part, il y a l’accès aux collections auprès des ayants droit, ne serait-ce que par rapport au matériel qu’ils ont déposé, dans le cadre de ressorties en salles ou en DVD ou de ventes télé, donc il y a déjà ce premier accès qui n’est pas négligeable, qui est même la raison d’être des Archives, c’est-à-dire conserver pour le compte de professionnels, et puis il y a l’accès également, toujours vis-à-vis des ayants droit, aux collections qui ont été restaurées dans le cadre d’accords qu’on a avec eux. Les Archives prennent, en effet, en charge la restauration des films, le coût financier, et les ayants droit nous remboursent ensuite, tous les ans, selon l’exploitation qu’ils peuvent en faire à hauteur de 30 pour cent par an. C’est donc une sorte de prêt à taux zéro qu’on leur fait qui marche assez bien : le principe est assez égalitaire puisque, de cette façon, les ayants droits n’ont pas à débourser trop d’argent – d’autant qu’ils ont un gros catalogue –, et cela permet, par ailleurs, aux Archives de prêter des films. Et c’est justement ce qui constitue le deuxième volet de l’accès et de la valorisation en tant que telle, valorisation des collections restaurées voire même déposées dans le réseau de la FIAF, qui est le réseau des cinémathèques et archives du monde, c’est-à-dire la Fédération internationale des archives du film, et qui permet de présenter dans un cadre non commercial, faut-il le préciser, des collections qu’on a restaurées ou qui sont déposées chez nous. Et là, on a beaucoup de festivals en France et à l’étranger, des cinémathèques en France et à l’étranger également, des demandes de Carte blanche de la part de cinémathèques étrangères, voire même de festivals comme le Festival de La Rochelle. La Cinémathèque finlandaise a accueilli une Carte blanche des Archives françaises – en 2005, je crois bien – mais, en l’occurrence, il faut quand même dire qu’on a surtout la chance d’avoir Satu Laaksonen qui, à l’intérieur d’une cinémathèque qui n’est pas francophone, s’occupe justement de la francophonie du cinéma français. Je trouve que c’est très bien, mais sinon on travaille également avec la Cinémathèque suisse, la Cinémathèque royale de Belgique et la Cinémathèque québécoise avec qui on a aussi des liens très réguliers… sans oublier la Cinémathèque française qu’on alimente énormément en films.

Venu présenter à la Cinémathèque finlandaise Orion les pionniers de l’image animée en France, de 1892 à 1948, à qui attribuez-vous finalement l’invention du cinéma ?
En fait, je dirais – pour faire simple – que j’attribue l’invention du cinéma à Emile Reynaud. C’est tout à fait personnel. Effectivement, l’histoire a plutôt retenu l’invention du cinéma par les frères Lumière avec le cinématographe mais, si on fait abstraction de ce qui a précédé Emile Reynaud, c’est-à-dire tous ces jouets d’optique que ce soit les ombres chinoises, voire même l’art pariétal dans les grottes de la préhistoire – parce qu’il faut remonter aussi jusque-là avec les hommes préhistoriques qui, en fait, sur certaines parois ont donné par leurs dessins une impression de mouvement ou d’une certaine vitesse –, ou que ce soit les lanternes magiques du XVIIIe siècle, je pense effectivement que, plus proche de nous, c’est tout de même le nom d’Emile Reynaud qu’il faut retenir avec une invention qui est le praxinoscope qu’il fait considérablement évoluer vers le théâtre optique, et puis surtout, chose majeure, cette fameuse pellicule, cette bande perforée qu’il a inventée… et, en plus, une projection qui n’est plus individuelle, comme cela pouvait l’être auparavant, mais qui se partage dans une salle à plusieurs devant un écran sur lequel sont projetées des choses en mouvement. Il conçoit également un peu plus tard un appareil qui permet le relief stéréoscopique, qui aurait pu fort bien déboucher sur des projections avec des images, soit le cinéma en relief. Le gag de répétition, c’est encore lui. Donc, des films en couleur, sonorisés, avec une suite d’images assez importante, le gag de répétition, des projections en public… bref, on y est, et trois ans avant le cinématographe des frères Lumière. Sauf que, effectivement, le problème de Reynaud c’est que son art n’était pas une répétition mécanique ; il devait faire tout lui-même, tout créer de ses propres mains et, à mon avis, c’était là son talon d’Achille. Donc, à titre personnel, après tout ce que je viens de dire, je pense que c’est plutôt Emile Reynaud qui a inventé le cinéma.

Comment les Archives françaises ont-elles retrouvé et restauré des films aussi anciens ?
Déjà, pour commencer, on a bien voulu nous confier ces films. On a aussi démarché certaines personnes qu’on a convaincues de venir déposer leurs films chez nous. Et puis, surtout, il y avait au départ cette idée que 80 pour cent de la production mondiale était définitivement perdus par rapport au nitrate et au cinéma muet. Maintenant, pratiquement toutes les cinémathèques du monde ont fait l’inventaire de leurs fonds nitrate, et on sait donc – même si je n’ai pas d’estimation exacte – que c’est plutôt 50 à 60 pour cent qu’on a perdus, en précisant qu’on a quand même retrouvé des films absolument extraordinaires. Et puis, il faut saluer une bonne initiative : par exemple, le premier film d’animation que l’on voit inscrit au programme de ces quatre séances, intitulé « The Evolution of the Film », fait partie de la collection Wilfrid Day, collection qui avait été achetée par André Malraux en 1963 sur les conseils de Henri Langlois. C’est une collection énorme qui, en fait, ne concernait pas seulement que les films – des films primitifs anglais ou français –, c’était aussi une collection de lanternes magiques, de plaques de verre, une collection des tout premiers appareils cinématographiques. C’est donc l’Etat qui l’a achetée, confiée à la Cinémathèque, et c’est une collection maintenant que tout le monde nous envie parce qu’elle est d’une richesse absolument incroyable. On a pu aussi acheter des films, et on nous en a, par ailleurs, donné, pas uniquement déposé. Et puis, avec les écrits, les recherches sur le cinéma aussi, il y a des films qu’on a pu identifier – ce qui a également son importance. On a retrouvé, en effet, un John Ford inédit dans nos collections, un Tod Browning également inédit – des œuvres de jeunesse à chaque fois, mais des films considérés comme perdus et qui sont quand même intéressants car ils permettent à tout le monde de voir les premiers pas cinématographiques de ces deux auteurs, entre autres.

Quels sont les trésors que recèle cette collection ?
On a la chance d’être une archive nationale, et non pas une cinémathèque. La différence entre une archive et une cinémathèque, c’est qu’une cinémathèque va choisir certains fonds alors que nous on va plutôt aborder le cinéma par exhaustivité. Cela ne veut pas dire forcément qu’on va prendre tout et n’importe quoi ; on est obligés de faire des choix. Mais, effectivement, par rapport à la filmographie d’un auteur, il va nous paraître important, si on a un auteur dans notre collection comme, par exemple, René Clément, d’essayer d’avoir tous les films de René Clément. A ce propos, on a le premier film de René Clément, le tout premier film qu’il a réalisé avec son père en 1933, qui s’appelle « César chez les Gaulois » et qui est bizarrement un film d’animation, ce qui donne déjà un éclairage assez particulier sur la carrière de René Clément. Qui savait qu’il avait fait du cinéma d’animation avant de commencer ? Pratiquement personne, déjà pour commencer et, en plus, c’est un film dont malheureusement il manque une partie et qui est assez mauvais. Moi, personnellement, je n’aurais pas du tout misé sur un jeune réalisateur qui aurait fait un film aussi mauvais. Et pourtant René Clément a fait une carrière absolument extraordinaire. Historiquement, c’est très important d’avoir cette chose-là. Cela se serait produit dans une cinémathèque, au sens strict du terme, à savoir qui ne sélectionne que des choses nobles à regarder, on aurait complètement ignoré que René Clément avait fait un film comme ça. Donc, c’est cela aussi l’intérêt et, je pense, la richesse des archives. Ce n’est pas forcément d’avoir que des belles choses, c’est aussi avoir une certaine exhaustivité au niveau de la vérité historique pour permettre justement d’avoir un meilleur regard et un meilleur recul sur ce qui s’est fait.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
à Helsinki, le 16 mars 2010

ENTRETIEN AVEC NICOLAS PHILIBERT
Auteur-réalisateur

Helsinki, Finlande
26.-31.01.2010

La IX édition du Festival international du documentaire de Helsinki - DOCPOINT s’est déroulée du 26 au 31 janvier 2010. Au cours de ces six jours de projection, plus de 22 000 spectateurs se sont rendus dans les salles pour visionner quelque 140 documentaires de plus de 20 pays.

Invité d’honneur, cette année, le documentariste Nicolas Philibert, réalisateur d’une trentaine de films, dont une mini-rétrospective était présentée au cours du Festival : La ville Louvre (1990), Le pays des sourds (1993), Un animal, des animaux (1994), La moindre des choses (1997) et Etre et avoir (2002), Sélection officielle du Festival de Cannes 2002 et Prix Delluc 2002.
Avec Retour en Normandie (2007), il revient trente ans après sur les lieux d’un tournage de René Allio dont il fut l’assistant-réalisateur. Son dernier film Nénette (2009) sur la doyenne des orangs-outans du Jardin des plantes, aujourd’hui inédit de l’Intégrale (jusqu’ici) - coffret DVD, sortira en salles dans une version plus longue en mars 2010.

Qu’est-ce qui vous a décidé à faire du cinéma, pourquoi avoir opté pour le documentaire plutôt que pour la fiction et, surtout, qu’est-ce qui vous a poussé à continuer quand on sait que votre premier film, en 1978, « La voix de son maître » a été censuré ?
Beaucoup de questions en même temps. Qu’est-ce qui m’a donné envie de faire du cinéma ? Ce sont des questions difficiles. On ne sait pas toujours d’où ça vient. Je crois que, pour moi, quand j’ai découvert le cinéma, alors enfant et adolescent, cela a été une manière de voyager, d’aller à la découverte du monde. A l’époque, on voyageait moins physiquement qu’aujourd’hui, on avait moins de facilités pour aller à l’autre bout du monde. Dans ma famille, on n’avait pas la télé, il n’y avait pas Internet ; bref, le cinéma a été pour moi l’occasion de voir des visages que je n’avais jamais vus, d’entendre des langues, de voyager. Je crois que c’est ça qui m’a attiré principalement vers le cinéma.
Alors, pourquoi le documentaire ? C’est un peu le hasard. Mon premier film, c’était, en effet, un documentaire – « La voix de son maître » – et, en le faisant, j’y ai pris goût. Donc, j’ai eu envie après celui-là d’en faire un autre, puis un troisième. Cela a été du reste difficile, après ce premier film – puisqu’il a été censuré, en effet –, d’arriver à en tourner un autre. Il a fallu, d’ailleurs, des années avant que je puisse continuer. Pour un tas de raisons, je n’arrivais pas à financer mes projets ; personne n’en voulait. Mais je me suis obstiné, obstiné et, finalement, après six années sans qu’aucun de mes films n’ait pu voir le jour, je me suis remis à tourner et, depuis, ça s’est plutôt bien enchaîné.

N’avez-vous jamais été tenté de réaliser un film de fiction ?
Je suis toujours tenté de faire du cinéma de fiction, mais, en même temps, je suis pleinement heureux de faire des films documentaires. Pour moi, le documentaire n’est pas un tremplin vers la fiction ; ce n’est pas un genre mineur, ce n’est pas un marchepied vers la fiction. D’ailleurs, je pense qu’il y a beaucoup de fiction dans mes films. Tout dépend de ce qu’on entend par ce terme, qui est assez flou, mais je pense qu’il y a de la fiction dans mes films. Et, au fond, si je devais faire un film lourd en termes d’infrastructure, de budget, je ne serais pas à mon aise parce que, quand on travaille avec une équipe de trente, quarante voire cinquante personnes, il faut, pour des raisons d’organisation et d’économie, que les choses soient très clairement programmées à l’avance, clairement identifiées, et moi j’aime bien improviser. Donc, ce que je fais correspond bien à ce désir d’inventer à mesure.

Comment vous viennent, peut-être même au sens littéral du terme, les sujets de vos documentaires ? Autrement dit, les choisissez-vous ou s’imposent-ils à vous ?
Ce n’est pas le sujet qui compte. Le sujet, c’est souvent un prétexte. Par ailleurs, c’est difficile de donner une réponse globale car, pour chaque film, c’est une histoire différente. Il ya des sujets qu’on porte au fond de soi, qui cheminent, mûrissent lentement, et il y en a d’autres qui s’imposent immédiatement suite à une rencontre, suite à une série de circonstances. Cela part souvent d’un facteur de hasard, bien plus que de la volonté de délivrer un quelconque message autour d’une question.

On vous associe souvent à Raymond Depardon pour, entre autres, votre « cinéma direct », mais, contrairement à lui, vous intervenez très rarement dans vos films. Quelle est votre approche du film documentaire ? Quel rôle attribuez-vous à la caméra ? Quels rapports établissez-vous entre le réalisateur et les personnes filmées ?
Le cinéma de Depardon et le mien sont, d’une part, très différents et, d’autre part, je ne sais pas ce que c’est que le « cinéma direct ». La petite présentation qui est faite de mon travail dans le catalogue du Festival Docpoint, me semble-t-il, met l’accent sur le cinéma vérité, mais je ne me reconnais ni dans la formule de cinéma vérité, ni dans le cinéma direct. Je ne sais pas ce que c’est que le cinéma direct. Le cinéma, ce n’est pas direct. C’est déjà différé ; cela passe par des choix, de la mise en scène, de la mise à distance, un recul, une relecture, une reconstruction, des manipulations, du montage. Bref, cela n’a rien de direct. Ce sont, en fait, des mots qu’on utilise un peu à toutes les sauces et qui ne veulent plus dire grand-chose. Je fais un cinéma plutôt « indirect », et je le dis, je l’assume… je provoque des scènes. Les films que je fais, ce n’est pas la réalité brute, ce n’est pas une photocopie du réel, c’est une relecture, une reconstruction, c’est un regard singulier. Voilà.

Dans vos documentaires, vous filmez souvent les « coulisses » de la vie, au sens propre comme au figuré. Au-delà du réel, du visible, vous semblez toujours chercher à montrer ce qu’on n’aura pas été autorisés à voir ou ce que l’on n’est pas forcément aptes à voir.
Il s’agit pour moi non pas tant de montrer les coulisses ; c’est arrivé avec « La ville Louvre », c’est arrivé avec « Un animal, des animaux », mais le tournage de « La moindre des choses », ce ne sont pas les coulisses, c’est le quotidien. « Le pays des sourds », c’est le quotidien aussi. Ce sont des moments qui sont accessibles à qui veut bien s’intéresser aux sourds, des choses qui sont accessibles à qui veut bien s’intéresser au monde des sourds, ce n’est pas un univers caché ; les sourds vivent parmi nous, au milieu de nous. C’est vrai que, bien souvent, on passe à côté, on les ignore, on ne s’intéresse pas à eux, et je me suis intéressé un peu à eux. Mais ce n’est pas un monde caché qu’il s’agirait de montrer au grand jour, c’est un monde auquel chacun peut avoir accès. Tout le monde peut apprendre la langue des signes s’il le souhaite. C’est une question d’intérêt pour eux que j’ai manifesté avec ce film.

Quel est pour vous le but ultime à atteindre ? Après chaque réalisation de film, qu’est-ce que vous avez réussi à atteindre qui vous satisfait le plus ?
Quand on a terminé un film, on n’aspire qu’à une chose, c’est de faire le suivant. Parce qu’on reste toujours sur une insatisfaction. Si on était comblé, peut-être qu’on s’arrêterait, mais on veut toujours aller plus loin, aller au-delà, faire mieux, se surpasser, s’étonner soi-même, se surprendre, être surpris par le monde.
Je pense qu’un film fini, on en voit aussi les imperfections et les défauts, et puis on a envie de tourner la page. Moi, je ne passe pas mon temps à regarder mes films, j’ai plutôt envie de fuir. Quand on a terminé un film, on l’a vu, revu au montage… on cherche à s’en émanciper.

Dans le dernier film que vous venez de réaliser, « Nénette », vous filmez quasiment exclusivement un orang-outan femelle plus d’une heure durant. Racontez-nous votre première rencontre avec Nénette, ce qui vous a fasciné en elle et ce que vous avez voulu nous montrer.
Je ne vous raconterai sûrement pas ma première rencontre avec Nénette. C’est totalement intime, et cela n’appartient qu’à nous deux !
Tout m’a fasciné en elle. D’abord, c’est un spectacle fort et troublant, et triste aussi. Un animal en captivité derrière une cage qui vous regarde comme ça fixement, qui a l’air d’être à la fois intéressé par ce qui se passe de l’autre côté et, en même temps, un peu indifférent. Ce qui m’a fasciné, c’est la proximité, la ressemblance qu’il y a entre les orangs-outans et nous ; ce sont des cousins. On partage 99 pour cent de notre patrimoine génétique avec eux. C’est peut-être un peu abstrait de le dire comme ça, mais ce sont des animaux qui nous regardent, qui ont les deux yeux dans le même axe, comme les humains – ce qui n’est pas le cas de beaucoup d’animaux –, qui ont des mains, quatre mains d’ailleurs, qui ont une agilité, une souplesse… qui sont proches. Ils sont très évolués, ont une intelligence. Il y a de grands primates à qui on a appris le langage des signes, qui savent utiliser un ordinateur, qui ont un vocabulaire de 200 à 300 mots. C’est tout de même assez surprenant. Ce n’est pas le cas de Nénette, mais ce sont des animaux extrêmement fascinants.

Quelle est l’expérience cinématographique qui vous a le plus marqué, touché ?
Je ne peux pas mettre en concours les différents films. Ils sont tous des histoires fortes de cinéma, humainement aussi, presque toujours. Je ne peux pas, par exemple, comparer un tournage en haute montagne et à la clinique de La Borde. C’est deux natures différentes, mais ce sont des expériences qui sont très fortes, l’une et l’autre.

Vous intervenez très peu dans vos films, rarement des questions, encore moins de commentaires – sauf, peut-être, dans « Retour en Normandie ». Pourquoi cette retenue ?
Ce n’est pas de la retenue. Je suis très présent dans mes films à travers les plans que j’ai choisi de faire. C’est moi qui les ai cadrés, qui les ai montés, qui ai décidé de commencer à ce moment-là, de terminer là, de mettre avant celui-là, après tel autre. Donc, tout cela raconte des choses du monde, et ça raconte des choses de moi aussi. Je suis présent dans mes films, même si, en effet, ça ne passe pas par un commentaire ou une parole… on m’entend ici et là.

Quels sont vos projets à plus ou moins court terme ?
Le prochain film sera sur la Maison de la radio à Paris.
La maison de la parole et de la musique…
Non, pas la musique. Je ne sais pas si on entendra de la musique, parce que quand vous filmez des musiques qui existent, il faut payer des droits, et cela coûte très, très cher. Donc, il y aura plutôt des gens qui parlent… et des silences.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
à Helsinki, le 30 janvier 2010