Cinéfinlande

ENTRETIEN AVEC JEAN-MICHEL FRODON
Critique et historien du cinéma
Helsinki, Finlande
Avril 2010

Jean-Michel Frodon*, critique et historien du cinéma, était ce mois d’avril de passage à Helsinki où il animait un séminaire sur le cinéma des frères Dardenne à la Cinémathèque finlandaise dans le cadre d’une rétrospective qui leur était consacrée.

Pour la première fois sans doute en Finlande, quelles ont été les étapes qui ont conduit à votre venue à la Cinémathèque finlandaise pour nous parler, dans le cadre de ce séminaire, des frères Dardenne ?
Mon lien cinéphile avec la Finlande est d’abord passé par Aki Kaurismäki que je connais depuis longtemps, depuis le début des années 80 – j’ai ensuite découvert « Calamari Union » vers 1985 –, puis par Peter von Bagh, que je connais aussi depuis assez longtemps. Par ailleurs, nous avions, lorsque je dirigeais les « Cahiers du cinéma », édité un supplément sur le cinéma finlandais (Avril 2008, N⁰ 633 – N.D.L.R.), et je m’étais retrouvé en relation avec les gens de la Cinémathèque finlandaise, notamment avec Satu Laaksonen, que j’ai rencontrée l’année dernière au Festival de La Rochelle où elle m’a du reste parlé de ce projet de séminaire. Ensuite, les Dardenne, qui devaient normalement venir à Helsinki puis ne le pouvaient plus, ont proposé que ce soit moi qui vienne parler de leur cinéma à leur place. Donc, tout cela a fini par se combiner et, du coup, j’étais très content de venir. En fait, je suis invité depuis très longtemps au Festival du Soleil de minuit, et je ne peux jamais y aller. C’était donc là une occasion de venir en Finlande… finalement.

Peut-on établir un parallèle entre le réalisme social des films des frères Dardenne et celui des films de Aki Kaurismäki ?
Je pense que oui. Bien évidemment, il ne faut jamais exagérer ce genre de rapprochement. Ce sont des cinéastes qui ont une personnalité et une manière de filmer différentes, mais je pense qu’il y a des points communs en termes d’enjeux éthiques et politiques dans la description de la société dans laquelle on vit à travers ce qu’on pourrait appeler des fables, des paraboles contemporaines assez proches dans la démarche cinématographique et dans les engagements que cela traduit, manifeste.

Pourquoi cette vérité sociale dans les films des frères Dardenne, comme chez Kaurismäki, nous dérange-t-elle ? Est-ce parce qu’elle nous met en porte-à-faux face à des victimes d’un monde libéral et exploiteur qui se rebellent et avec qui il est alors difficile de compatir ?
Tout simplement parce que je crois que le cinéma des Dardenne n’est justement pas un cinéma de compassion. C’est un cinéma qui interroge les choix éthiques qui sont faits par les personnages, mais aussi par nous-mêmes, et s’il y a, effectivement, de l’inconfort, c’est que ce sont des films qui nous posent des questions au lieu de nous aider à nous apitoyer sur le sort de malheureux, ce qui serait une manière de les garder à distance.

La ligne de partage entre la fiction et le documentaire est de plus en plus brouillée. Dans l’évolution de cette société qui est aujourd’hui la nôtre, à quoi attribuez-vous que, sur un plan cinématographique, on ait de plus en plus tendance à privilégier, que ce soit dans le fond comme dans la forme, le réel sur l’imaginaire ?
Je ne sais pas répondre à cette question. Pour moi, le cinéma, c’est toujours du documentaire et c’est toujours de la fiction. Les Dardenne font des films de fiction avec une énorme matière documentaire, et il y a une part d’imaginaire gigantesque dans leurs films. Ce sont des films qui sont des fables, qui ne nous montrent pas des situations sur un mode qui prétendrait être journalistique, par exemple, mais qui, évidemment, passent par la fiction pour mieux parler du monde réel dans lequel nous vivons et de la manière dont nous l’habitons. Mais, moi, je retrouve cela sous des formes différentes… Un bon film, c’est toujours un film qui invente des formes artificielles pour parler de la réalité. Après, les réponses sont innombrables, et heureusement ; il n’y a pas un modèle. Cela devient dangereux quand il y a un modèle, s’il ne devait y avoir qu’un modèle.

La thématique de la « rédemption » est une constante dans les films des frères Dardenne, même si leur univers est un univers sans Dieu. Comment expliquer la description, dans chacun de leurs films, d’un monde sans concessions, d’une société en perdition, et cette ouverture finale, à chaque fois, sur un espace salutaire, rédempteur ?
Je ne suis pas certain que « rédemption » soit le mot qui convienne. Ce sont des films qui refusent le désespoir, et je pense que c’est une décision politique de dire que la fiction, qui se donne comme de la fiction, peut prendre en charge des hypothèses de construction non mortelles ou non désespérées. Ils le disent très bien dans leurs livres : « Nos films sont beaucoup plus optimistes que nous, que ce que nous pensons du monde réel tel qu’il va. » Et donc, c’est effectivement un choix stratégique pour eux… et c’est en relation avec leurs personnages, c’est-à-dire que les personnages ont un avenir. Le personnage de Lorna se sauve, mais elle se sauve par elle-même et elle se sauve par la fiction, pas en s’inventant un nouveau statut qui n’a rien de particulièrement religieux dans ce dispositif. En revanche, c’est un geste artistique, on pourrait presque dire dans ce cas-là que c’est un geste romanesque au sens du romancier, de celui qui écrit l’histoire, de la même manière que la fin de « La promesse », par exemple, aboutit à une hypothèque non fermée ou non catastrophique qui n’est pas une rédemption, qui veut juste dire qu’on peut s’en sortir, on peut trouver des réponses, même partielles. Je pense que les Dardenne sont des gens qui font confiance aux puissances politiques de l’utopie, de la construction fictionnelle, et qui n’ont surtout pas envie de faire des films misérabilistes. On dit rédemption – je l’ai écrit moi aussi, ça m’est arrivé –, et c’est logique que le mot vienne, mais je pense, en y réfléchissant, que c’est en fait erroné parce que il y a cette zone de croisement ou de superposition entre des enjeux éthiques et des enjeux religieux, et puis il y a des modèles, des schémas… pour moi, il n’y en a qu’un, et c’est une séquence qui m’a toujours fait problème : c’est la séquence finale de « Rosetta » quand elle porte la bombonne de gaz comme le Christ porte sa croix où, là, il y a une présence intrusive d’une référence religieuse, biblique en l’occurrence, que je ne trouve pas indispensable. Mais, dans les autres films, on peut être sauvé autrement que sous le mode de la rédemption… Il n’y a pas, pour moi, un fléchage ou un étiquetage religieux.

Quelle est, selon vous, la place qu’occupe le cinéma des frères Dardenne sur un plan cinématographique européen, voire mondial ?
Il existe dans le cinéma mondial un espace particulier qui est celui des grands auteurs, pas seulement européens, mais des gens qui bénéficient d’un très haut degré de reconnaissance artistique qui leur donne une certaine notoriété, et même globalement un certain succès, et les Dardenne en font partie. Ce sont des gens comme Pedro Almodovar, Nanni Moretti, Abbas Kiarostami, Aki Kaurismäki, Lars von Trier, Ken Loach, Olivier Assayas, Arnaud Desplechin, Emir Kusturica… des gens qui ont une audience relativement large. Après, il y a de grands artistes avec des publics beaucoup plus restreints, mais ce sont des Européens et quelques Asiatiques. On pourrait ajouter Gus Van Sant, David Cronenberg, David Lynch, et on aura alors une espèce de galaxie d’auteurs de premier rang, disons, dans le cinéma contemporain – sans être des statues consacrées par les décennies comme Alain Resnais –, mais des cinéastes qui ont entre quarante et soixante ans et qui, aujourd’hui, jouissent d’une reconnaissance culturelle importante, d’une relative capacité à filmer et d’une capacité à attirer un public significatif, tout en n’étant absolument pas dans le cinéma très grand public international.

Réalisateurs consacrés plusieurs fois à Cannes, les frères Dardenne** rejoignent en 2005 le cercle très fermé des cinéastes récompensés par deux Palmes d’or.
Il y a eu, en effet, une espèce d’histoire d’amour entre les frères Dardenne et Cannes. D’ailleurs, il est fort possible, justement parce qu’ils ont l’impression que le Festival de Cannes leur a apporté tout ce qu’il pouvait leur apporter, qu’ils présentent leur prochain film à Venise ou à Berlin selon la période à laquelle il sera prêt. Ils ont eu, en effet, deux Palmes d’or, plus deux Prix d’interprétation, le Prix du scénario pour « Le silence de Lorna « . Après, ils peuvent aller à Cannes pour le plaisir mais si l’idée que les festivals aident des films comme ça à vivre – ce qui est vrai –, ils ont peut-être plus intérêt à aller les présenter ailleurs.
Pour ce qui est des cinéastes doublement palmés, cinq réalisateurs ont obtenu, à ce jour, deux Palmes d’or : Francis Ford Coppola, Shohei Imamura, Emir Kusturica, les Dardenne et cet assez mauvais réalisateur suédois dont j’ai du mal à retrouver le nom… Bille August. Il a, du reste, continué à faire des films aux Etats-Unis qui avaient aussi peu d’intérêt que ceux qu’il avait faits chez lui. Dans son cas, c’est un accident historique, mais il a eu tout de même deux Palmes d’or… ce qui est troublant quand on pense que, par exemple, Robert Bresson ne l’a jamais eue !

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
à Helsinki, le 10 avril 2010.

________________________

*Jean-Michel Frodon : critique de cinéma, notamment pour le journal Le Monde de 1990 à 2003, et ancien directeur de la rédaction des Cahiers du cinéma de 2003 à 2009. Il anime aujourd’hui le blog Projection publique sur slate.fr

ENTRETIEN AVEC JEAN-BAPTISTE GARNERO
Archives françaises du film / CNC
Helsinki, Finlande
Mars 2010

Jean-Baptiste GARNERO, chargé d’études documentaires aux Archives françaises du film / Centre national de la cinématographie, était en Finlande ce mois de mars pour présenter – dans un premier temps au Festival du film de Tampere puis à la Cinémathèque Orion de Helsinki –, devant un public cinéphile et nombreux, les pionniers de l’animation en France, du praxinoscope au cellulo, et nous faire découvrir et partager les richesses des Archives françaises du film à travers une sélection d’œuvres originales sur un demi-siècle.

« Du praxinoscope au cellulo : un demi-siècle de cinéma d’animation en France (1892-1948) »
Cinémathèque Orion, du 15 au 21 mars 2010

A quelle époque et à quelle fin ont été créées les Archives françaises du film ?
Elles ont été créées en 1969, il y a donc un peu plus de quarante ans – on a fêté, du reste, notre 40e anniversaire l’année dernière. Les Archives françaises du film ont été créées par André Malraux qui, depuis son arrivée aux affaires culturelles, souhaitait procéder à un inventaire national des richesses patrimoniales. Ainsi, à l’image, par exemple, des richesses architecturales dont était dotée la France, il y avait aussi des richesses patrimoniales et nationales du cinéma. Les Archives ont donc été créées et basées au fort de Bois d’Arcy où il y avait déjà des installations, à l’origine dédiées à la Cinémathèque française, qui ont donc été attribuées à ce nouveau service dont la mission était de collecter et de faire un inventaire national du cinéma, de ce qui avait subsisté depuis l’histoire du cinéma, depuis les frères Lumière. Il faut préciser qu’il y avait eu beaucoup d’incendies, que beaucoup de films étaient perdus et que les soixante premières années du cinéma avaient été sur un support périssable qu’on appelle le film nitrate ou film « flamme » et que, même si on n’utilisait plus ce support depuis 1954 ou 1955, énormément de films importants de l’histoire du cinéma manquaient à l’appel ou étaient dans des laboratoires ou dans de mauvais états de conservation. Il fallait donc faire un inventaire, voire même de restauration déjà à l’époque, regrouper un peu tous ces films, tout ce matériau qu’était le nitrate afin de procéder à un inventaire des collections qui avaient subsisté jusqu’en 1969.

D’après ce que vous dites, l’intention de départ était d’inventorier et non pas de restaurer.
C’était déjà à des fins de collecte. Des producteurs, des distributeurs et même des réalisateurs ont été sollicités par le fondateur des Archives, Jean Vivié, qui était quelqu’un de plutôt technique, un spécialiste du cinéma et de ses techniques, et qui leur a donc demandé de venir déposer leur collection. Il faut dire, en plus, que tout le monde ne voulait pas forcément déposer des collections à la Cinémathèque française, pour des raisons diverses et variées. Ainsi, il y avait une partie du patrimoine qui était dans les collections de la Cinémathèque française et une autre – non négligeable – qui était tout simplement dans la nature. Il y avait aussi certains laboratoires qui n’étaient pas enclins à confier quoi que ce soit à un organisme privé et qui, en fait, avec la création par l’Etat français d’un organisme rattaché justement au Ministère des Affaires culturelles à l’époque, ont bien voulu confier aussi du matériel, notamment du matériel qui leur posait problème puisque c’était un matériau instable qui pouvait s’enflammer et qui avait déjà causé de nombreux incendies. Donc, ne serait-ce que pour la propre sécurité des laboratoires, il s’est avéré plus simple que tout ce matériel soit entreposé à Bois d’Arcy, dans des casemates au départ ou dans des bâtiments frigorifiques qui se sont, au fil des années, agrandis et modernisés, pour être conservé au mieux.

Connues pour détenir l’une des plus importantes collections de films dans le monde, quel est aujourd’hui le patrimoine cinématographique des Archives françaises du film ?
En fait, il faut préciser une chose. C’est que justement dans cette politique de collecte et de regroupement des films nitrate, les Archives ont officiellement dans leurs collections 100 000 titres, mais ces 100 000 titres ne leur appartiennent pas directement. Les collections propres des Archives sont estimées entre 65 000 et 70 000 titres, sachant que la différence est, en fait, apportée par les collections de films nitrate de la Cinémathèque française et les collections nitrate de la Cinémathèque de Toulouse. Ces deux cinémathèques sont également deux archives nationales mais, à des fins de sécurité, puisque c’est un matériau instable, et à des fins d’inventaire là aussi, il a été décidé de tout regrouper à Bois d’Arcy pour au moins centraliser cet inventaire, et principalement cet inventaire avant restauration.

Quelle est la proportion de films français et de films étrangers, de films de fiction et de documentaires ? De combien de films s’enrichit le patrimoine des Archives chaque année ?
Les collections des Archives françaises du film sont composées à parts égales de films de fiction de longs et courts métrages (dont plus de 50% sont français), et de films documentaires dont 90% appartiennent au patrimoine national. Par ailleurs, on s’enrichit d’environ 2 000 titres par an grâce au dépôt légal – c’est important de le dire –, et puis aussi au niveau des dépôts volontaires puisqu’on a des contrats avec des ayants droit comme Pathé, Gaumont ou de plus petites structures comme, par exemple, Les Films de l’équinoxe avec Yannick Bellon, ou Jean-Pierre Mocky, qui ont déposé l’intégralité de leur collection ou une partie et qui, au fur et à mesure, de l’exploitation de leur catalogue déposent des films qui sont en fin d’exploitation ou qu’ils préfèrent voir localisés dans nos collections. Le dépôt légal, qui est quand même une grosse exception française – car, au niveau cinématographique, elle est suivie par certains pays mais pas tous systématiquement –, permet effectivement de collecter tous les films qui sont sur le territoire national, aussi bien français qu’étrangers, d’abord depuis 1977 et ensuite depuis 1992, date à laquelle la loi a été élargie aux films étrangers. Ce qui veut dire que l’on a au moins une copie de long métrage et une copie de court métrage – donc, de tous les films qui sont sortis sur le territoire chaque année. Cela nous permet au moins d’avoir une trace de l’exploitation et de la production nationale.

Est-il donné à tout le monde de consulter ces collections ?
En cas de dépôt légal, cela ne pose aucun problème. Le film peut être consultable par n’importe quelle personne qui en fait la demande, à condition qu’elle ait plus de 18 ans, et qu’on garantisse l’accès au public. Pour ce qui est des consultations que l’on peut faire de films localisés à Bois d’Arcy dans nos collections, soit restaurés soit déposés, elles doivent être faites, comme pour le dépôt légal, sur demande, mais on n’accepte que les gens à partir maintenant de la licence, parce qu’on estime qu’avant cela les films sont accessibles pour les recherches sur lesquelles ils travaillent… ce ne sont pas des collections rares.

Outre la restauration et la conservation des œuvres, est-ce que les films sortent souvent à l’occasion de présentations, de prêts ou d’échanges ?
On est très sollicités parce que l’accès aux collections est important : d’une part, il y a l’accès aux collections auprès des ayants droit, ne serait-ce que par rapport au matériel qu’ils ont déposé, dans le cadre de ressorties en salles ou en DVD ou de ventes télé, donc il y a déjà ce premier accès qui n’est pas négligeable, qui est même la raison d’être des Archives, c’est-à-dire conserver pour le compte de professionnels, et puis il y a l’accès également, toujours vis-à-vis des ayants droit, aux collections qui ont été restaurées dans le cadre d’accords qu’on a avec eux. Les Archives prennent, en effet, en charge la restauration des films, le coût financier, et les ayants droit nous remboursent ensuite, tous les ans, selon l’exploitation qu’ils peuvent en faire à hauteur de 30 pour cent par an. C’est donc une sorte de prêt à taux zéro qu’on leur fait qui marche assez bien : le principe est assez égalitaire puisque, de cette façon, les ayants droits n’ont pas à débourser trop d’argent – d’autant qu’ils ont un gros catalogue –, et cela permet, par ailleurs, aux Archives de prêter des films. Et c’est justement ce qui constitue le deuxième volet de l’accès et de la valorisation en tant que telle, valorisation des collections restaurées voire même déposées dans le réseau de la FIAF, qui est le réseau des cinémathèques et archives du monde, c’est-à-dire la Fédération internationale des archives du film, et qui permet de présenter dans un cadre non commercial, faut-il le préciser, des collections qu’on a restaurées ou qui sont déposées chez nous. Et là, on a beaucoup de festivals en France et à l’étranger, des cinémathèques en France et à l’étranger également, des demandes de Carte blanche de la part de cinémathèques étrangères, voire même de festivals comme le Festival de La Rochelle. La Cinémathèque finlandaise a accueilli une Carte blanche des Archives françaises – en 2005, je crois bien – mais, en l’occurrence, il faut quand même dire qu’on a surtout la chance d’avoir Satu Laaksonen qui, à l’intérieur d’une cinémathèque qui n’est pas francophone, s’occupe justement de la francophonie du cinéma français. Je trouve que c’est très bien, mais sinon on travaille également avec la Cinémathèque suisse, la Cinémathèque royale de Belgique et la Cinémathèque québécoise avec qui on a aussi des liens très réguliers… sans oublier la Cinémathèque française qu’on alimente énormément en films.

Venu présenter à la Cinémathèque finlandaise Orion les pionniers de l’image animée en France, de 1892 à 1948, à qui attribuez-vous finalement l’invention du cinéma ?
En fait, je dirais – pour faire simple – que j’attribue l’invention du cinéma à Emile Reynaud. C’est tout à fait personnel. Effectivement, l’histoire a plutôt retenu l’invention du cinéma par les frères Lumière avec le cinématographe mais, si on fait abstraction de ce qui a précédé Emile Reynaud, c’est-à-dire tous ces jouets d’optique que ce soit les ombres chinoises, voire même l’art pariétal dans les grottes de la préhistoire – parce qu’il faut remonter aussi jusque-là avec les hommes préhistoriques qui, en fait, sur certaines parois ont donné par leurs dessins une impression de mouvement ou d’une certaine vitesse –, ou que ce soit les lanternes magiques du XVIIIe siècle, je pense effectivement que, plus proche de nous, c’est tout de même le nom d’Emile Reynaud qu’il faut retenir avec une invention qui est le praxinoscope qu’il fait considérablement évoluer vers le théâtre optique, et puis surtout, chose majeure, cette fameuse pellicule, cette bande perforée qu’il a inventée… et, en plus, une projection qui n’est plus individuelle, comme cela pouvait l’être auparavant, mais qui se partage dans une salle à plusieurs devant un écran sur lequel sont projetées des choses en mouvement. Il conçoit également un peu plus tard un appareil qui permet le relief stéréoscopique, qui aurait pu fort bien déboucher sur des projections avec des images, soit le cinéma en relief. Le gag de répétition, c’est encore lui. Donc, des films en couleur, sonorisés, avec une suite d’images assez importante, le gag de répétition, des projections en public… bref, on y est, et trois ans avant le cinématographe des frères Lumière. Sauf que, effectivement, le problème de Reynaud c’est que son art n’était pas une répétition mécanique ; il devait faire tout lui-même, tout créer de ses propres mains et, à mon avis, c’était là son talon d’Achille. Donc, à titre personnel, après tout ce que je viens de dire, je pense que c’est plutôt Emile Reynaud qui a inventé le cinéma.

Comment les Archives françaises ont-elles retrouvé et restauré des films aussi anciens ?
Déjà, pour commencer, on a bien voulu nous confier ces films. On a aussi démarché certaines personnes qu’on a convaincues de venir déposer leurs films chez nous. Et puis, surtout, il y avait au départ cette idée que 80 pour cent de la production mondiale était définitivement perdus par rapport au nitrate et au cinéma muet. Maintenant, pratiquement toutes les cinémathèques du monde ont fait l’inventaire de leurs fonds nitrate, et on sait donc – même si je n’ai pas d’estimation exacte – que c’est plutôt 50 à 60 pour cent qu’on a perdus, en précisant qu’on a quand même retrouvé des films absolument extraordinaires. Et puis, il faut saluer une bonne initiative : par exemple, le premier film d’animation que l’on voit inscrit au programme de ces quatre séances, intitulé « The Evolution of the Film », fait partie de la collection Wilfrid Day, collection qui avait été achetée par André Malraux en 1963 sur les conseils de Henri Langlois. C’est une collection énorme qui, en fait, ne concernait pas seulement que les films – des films primitifs anglais ou français –, c’était aussi une collection de lanternes magiques, de plaques de verre, une collection des tout premiers appareils cinématographiques. C’est donc l’Etat qui l’a achetée, confiée à la Cinémathèque, et c’est une collection maintenant que tout le monde nous envie parce qu’elle est d’une richesse absolument incroyable. On a pu aussi acheter des films, et on nous en a, par ailleurs, donné, pas uniquement déposé. Et puis, avec les écrits, les recherches sur le cinéma aussi, il y a des films qu’on a pu identifier – ce qui a également son importance. On a retrouvé, en effet, un John Ford inédit dans nos collections, un Tod Browning également inédit – des œuvres de jeunesse à chaque fois, mais des films considérés comme perdus et qui sont quand même intéressants car ils permettent à tout le monde de voir les premiers pas cinématographiques de ces deux auteurs, entre autres.

Quels sont les trésors que recèle cette collection ?
On a la chance d’être une archive nationale, et non pas une cinémathèque. La différence entre une archive et une cinémathèque, c’est qu’une cinémathèque va choisir certains fonds alors que nous on va plutôt aborder le cinéma par exhaustivité. Cela ne veut pas dire forcément qu’on va prendre tout et n’importe quoi ; on est obligés de faire des choix. Mais, effectivement, par rapport à la filmographie d’un auteur, il va nous paraître important, si on a un auteur dans notre collection comme, par exemple, René Clément, d’essayer d’avoir tous les films de René Clément. A ce propos, on a le premier film de René Clément, le tout premier film qu’il a réalisé avec son père en 1933, qui s’appelle « César chez les Gaulois » et qui est bizarrement un film d’animation, ce qui donne déjà un éclairage assez particulier sur la carrière de René Clément. Qui savait qu’il avait fait du cinéma d’animation avant de commencer ? Pratiquement personne, déjà pour commencer et, en plus, c’est un film dont malheureusement il manque une partie et qui est assez mauvais. Moi, personnellement, je n’aurais pas du tout misé sur un jeune réalisateur qui aurait fait un film aussi mauvais. Et pourtant René Clément a fait une carrière absolument extraordinaire. Historiquement, c’est très important d’avoir cette chose-là. Cela se serait produit dans une cinémathèque, au sens strict du terme, à savoir qui ne sélectionne que des choses nobles à regarder, on aurait complètement ignoré que René Clément avait fait un film comme ça. Donc, c’est cela aussi l’intérêt et, je pense, la richesse des archives. Ce n’est pas forcément d’avoir que des belles choses, c’est aussi avoir une certaine exhaustivité au niveau de la vérité historique pour permettre justement d’avoir un meilleur regard et un meilleur recul sur ce qui s’est fait.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
à Helsinki, le 16 mars 2010

ENTRETIEN AVEC NICOLAS PHILIBERT
Auteur-réalisateur

Helsinki, Finlande
26.-31.01.2010

La IX édition du Festival international du documentaire de Helsinki - DOCPOINT s’est déroulée du 26 au 31 janvier 2010. Au cours de ces six jours de projection, plus de 22 000 spectateurs se sont rendus dans les salles pour visionner quelque 140 documentaires de plus de 20 pays.

Invité d’honneur, cette année, le documentariste Nicolas Philibert, réalisateur d’une trentaine de films, dont une mini-rétrospective était présentée au cours du Festival : La ville Louvre (1990), Le pays des sourds (1993), Un animal, des animaux (1994), La moindre des choses (1997) et Etre et avoir (2002), Sélection officielle du Festival de Cannes 2002 et Prix Delluc 2002.
Avec Retour en Normandie (2007), il revient trente ans après sur les lieux d’un tournage de René Allio dont il fut l’assistant-réalisateur. Son dernier film Nénette (2009) sur la doyenne des orangs-outans du Jardin des plantes, aujourd’hui inédit de l’Intégrale (jusqu’ici) - coffret DVD, sortira en salles dans une version plus longue en mars 2010.

Qu’est-ce qui vous a décidé à faire du cinéma, pourquoi avoir opté pour le documentaire plutôt que pour la fiction et, surtout, qu’est-ce qui vous a poussé à continuer quand on sait que votre premier film, en 1978, « La voix de son maître » a été censuré ?
Beaucoup de questions en même temps. Qu’est-ce qui m’a donné envie de faire du cinéma ? Ce sont des questions difficiles. On ne sait pas toujours d’où ça vient. Je crois que, pour moi, quand j’ai découvert le cinéma, alors enfant et adolescent, cela a été une manière de voyager, d’aller à la découverte du monde. A l’époque, on voyageait moins physiquement qu’aujourd’hui, on avait moins de facilités pour aller à l’autre bout du monde. Dans ma famille, on n’avait pas la télé, il n’y avait pas Internet ; bref, le cinéma a été pour moi l’occasion de voir des visages que je n’avais jamais vus, d’entendre des langues, de voyager. Je crois que c’est ça qui m’a attiré principalement vers le cinéma.
Alors, pourquoi le documentaire ? C’est un peu le hasard. Mon premier film, c’était, en effet, un documentaire – « La voix de son maître » – et, en le faisant, j’y ai pris goût. Donc, j’ai eu envie après celui-là d’en faire un autre, puis un troisième. Cela a été du reste difficile, après ce premier film – puisqu’il a été censuré, en effet –, d’arriver à en tourner un autre. Il a fallu, d’ailleurs, des années avant que je puisse continuer. Pour un tas de raisons, je n’arrivais pas à financer mes projets ; personne n’en voulait. Mais je me suis obstiné, obstiné et, finalement, après six années sans qu’aucun de mes films n’ait pu voir le jour, je me suis remis à tourner et, depuis, ça s’est plutôt bien enchaîné.

N’avez-vous jamais été tenté de réaliser un film de fiction ?
Je suis toujours tenté de faire du cinéma de fiction, mais, en même temps, je suis pleinement heureux de faire des films documentaires. Pour moi, le documentaire n’est pas un tremplin vers la fiction ; ce n’est pas un genre mineur, ce n’est pas un marchepied vers la fiction. D’ailleurs, je pense qu’il y a beaucoup de fiction dans mes films. Tout dépend de ce qu’on entend par ce terme, qui est assez flou, mais je pense qu’il y a de la fiction dans mes films. Et, au fond, si je devais faire un film lourd en termes d’infrastructure, de budget, je ne serais pas à mon aise parce que, quand on travaille avec une équipe de trente, quarante voire cinquante personnes, il faut, pour des raisons d’organisation et d’économie, que les choses soient très clairement programmées à l’avance, clairement identifiées, et moi j’aime bien improviser. Donc, ce que je fais correspond bien à ce désir d’inventer à mesure.

Comment vous viennent, peut-être même au sens littéral du terme, les sujets de vos documentaires ? Autrement dit, les choisissez-vous ou s’imposent-ils à vous ?
Ce n’est pas le sujet qui compte. Le sujet, c’est souvent un prétexte. Par ailleurs, c’est difficile de donner une réponse globale car, pour chaque film, c’est une histoire différente. Il ya des sujets qu’on porte au fond de soi, qui cheminent, mûrissent lentement, et il y en a d’autres qui s’imposent immédiatement suite à une rencontre, suite à une série de circonstances. Cela part souvent d’un facteur de hasard, bien plus que de la volonté de délivrer un quelconque message autour d’une question.

On vous associe souvent à Raymond Depardon pour, entre autres, votre « cinéma direct », mais, contrairement à lui, vous intervenez très rarement dans vos films. Quelle est votre approche du film documentaire ? Quel rôle attribuez-vous à la caméra ? Quels rapports établissez-vous entre le réalisateur et les personnes filmées ?
Le cinéma de Depardon et le mien sont, d’une part, très différents et, d’autre part, je ne sais pas ce que c’est que le « cinéma direct ». La petite présentation qui est faite de mon travail dans le catalogue du Festival Docpoint, me semble-t-il, met l’accent sur le cinéma vérité, mais je ne me reconnais ni dans la formule de cinéma vérité, ni dans le cinéma direct. Je ne sais pas ce que c’est que le cinéma direct. Le cinéma, ce n’est pas direct. C’est déjà différé ; cela passe par des choix, de la mise en scène, de la mise à distance, un recul, une relecture, une reconstruction, des manipulations, du montage. Bref, cela n’a rien de direct. Ce sont, en fait, des mots qu’on utilise un peu à toutes les sauces et qui ne veulent plus dire grand-chose. Je fais un cinéma plutôt « indirect », et je le dis, je l’assume… je provoque des scènes. Les films que je fais, ce n’est pas la réalité brute, ce n’est pas une photocopie du réel, c’est une relecture, une reconstruction, c’est un regard singulier. Voilà.

Dans vos documentaires, vous filmez souvent les « coulisses » de la vie, au sens propre comme au figuré. Au-delà du réel, du visible, vous semblez toujours chercher à montrer ce qu’on n’aura pas été autorisés à voir ou ce que l’on n’est pas forcément aptes à voir.
Il s’agit pour moi non pas tant de montrer les coulisses ; c’est arrivé avec « La ville Louvre », c’est arrivé avec « Un animal, des animaux », mais le tournage de « La moindre des choses », ce ne sont pas les coulisses, c’est le quotidien. « Le pays des sourds », c’est le quotidien aussi. Ce sont des moments qui sont accessibles à qui veut bien s’intéresser aux sourds, des choses qui sont accessibles à qui veut bien s’intéresser au monde des sourds, ce n’est pas un univers caché ; les sourds vivent parmi nous, au milieu de nous. C’est vrai que, bien souvent, on passe à côté, on les ignore, on ne s’intéresse pas à eux, et je me suis intéressé un peu à eux. Mais ce n’est pas un monde caché qu’il s’agirait de montrer au grand jour, c’est un monde auquel chacun peut avoir accès. Tout le monde peut apprendre la langue des signes s’il le souhaite. C’est une question d’intérêt pour eux que j’ai manifesté avec ce film.

Quel est pour vous le but ultime à atteindre ? Après chaque réalisation de film, qu’est-ce que vous avez réussi à atteindre qui vous satisfait le plus ?
Quand on a terminé un film, on n’aspire qu’à une chose, c’est de faire le suivant. Parce qu’on reste toujours sur une insatisfaction. Si on était comblé, peut-être qu’on s’arrêterait, mais on veut toujours aller plus loin, aller au-delà, faire mieux, se surpasser, s’étonner soi-même, se surprendre, être surpris par le monde.
Je pense qu’un film fini, on en voit aussi les imperfections et les défauts, et puis on a envie de tourner la page. Moi, je ne passe pas mon temps à regarder mes films, j’ai plutôt envie de fuir. Quand on a terminé un film, on l’a vu, revu au montage… on cherche à s’en émanciper.

Dans le dernier film que vous venez de réaliser, « Nénette », vous filmez quasiment exclusivement un orang-outan femelle plus d’une heure durant. Racontez-nous votre première rencontre avec Nénette, ce qui vous a fasciné en elle et ce que vous avez voulu nous montrer.
Je ne vous raconterai sûrement pas ma première rencontre avec Nénette. C’est totalement intime, et cela n’appartient qu’à nous deux !
Tout m’a fasciné en elle. D’abord, c’est un spectacle fort et troublant, et triste aussi. Un animal en captivité derrière une cage qui vous regarde comme ça fixement, qui a l’air d’être à la fois intéressé par ce qui se passe de l’autre côté et, en même temps, un peu indifférent. Ce qui m’a fasciné, c’est la proximité, la ressemblance qu’il y a entre les orangs-outans et nous ; ce sont des cousins. On partage 99 pour cent de notre patrimoine génétique avec eux. C’est peut-être un peu abstrait de le dire comme ça, mais ce sont des animaux qui nous regardent, qui ont les deux yeux dans le même axe, comme les humains – ce qui n’est pas le cas de beaucoup d’animaux –, qui ont des mains, quatre mains d’ailleurs, qui ont une agilité, une souplesse… qui sont proches. Ils sont très évolués, ont une intelligence. Il y a de grands primates à qui on a appris le langage des signes, qui savent utiliser un ordinateur, qui ont un vocabulaire de 200 à 300 mots. C’est tout de même assez surprenant. Ce n’est pas le cas de Nénette, mais ce sont des animaux extrêmement fascinants.

Quelle est l’expérience cinématographique qui vous a le plus marqué, touché ?
Je ne peux pas mettre en concours les différents films. Ils sont tous des histoires fortes de cinéma, humainement aussi, presque toujours. Je ne peux pas, par exemple, comparer un tournage en haute montagne et à la clinique de La Borde. C’est deux natures différentes, mais ce sont des expériences qui sont très fortes, l’une et l’autre.

Vous intervenez très peu dans vos films, rarement des questions, encore moins de commentaires – sauf, peut-être, dans « Retour en Normandie ». Pourquoi cette retenue ?
Ce n’est pas de la retenue. Je suis très présent dans mes films à travers les plans que j’ai choisi de faire. C’est moi qui les ai cadrés, qui les ai montés, qui ai décidé de commencer à ce moment-là, de terminer là, de mettre avant celui-là, après tel autre. Donc, tout cela raconte des choses du monde, et ça raconte des choses de moi aussi. Je suis présent dans mes films, même si, en effet, ça ne passe pas par un commentaire ou une parole… on m’entend ici et là.

Quels sont vos projets à plus ou moins court terme ?
Le prochain film sera sur la Maison de la radio à Paris.
La maison de la parole et de la musique…
Non, pas la musique. Je ne sais pas si on entendra de la musique, parce que quand vous filmez des musiques qui existent, il faut payer des droits, et cela coûte très, très cher. Donc, il y aura plutôt des gens qui parlent… et des silences.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola
à Helsinki, le 30 janvier 2010

ENTRETIEN AVEC PHILIPPE CLAUDEL
écrivain-scénariste-réalisateur

Messilä, Lahti - Finlande
14.-16.06.2009

La rencontre internationale des écrivains de Lahti est aujourd’hui un des événements littéraires majeurs en Europe. Depuis 1963, plus de mille prosateurs, poètes, critiques et lettrés ont participé à cette biennale de Lahti.

Parmi les invités cette année, l’écrivain lorrain Philippe Claudel, auteur, entre autres, des romans Les âmes grises, Prix Renaudot 2003 (Harmaat Sielut, 2006) et Le rapport de Brodeck (Varjojen raportti, 2009), tous deux traduits en finnois. Il a également réalisé son premier film Il y a longtemps que je t’aime en 2008 qui a été récompensé par le César du Meilleur premier film.

Vos livres sont traduits dans quelque trente langues, et vous avez adapté vous-même au cinéma l’un de vos romans – Les âmes grises. Que ce soit la traduction ou l’adaptation de vos romans, que pensez-vous de cet « Autrement dit » qui est, par ailleurs, le thème, cette année, de la Rencontre des écrivains de Lahti ?
Pour ce qui est de l’adaptation de livres à l’écran, c’est vrai qu’un de mes amis, Yves Angelo, qui est réalisateur, avait le souhait de mettre en scène Les âmes grises, et m’a donc demandé d’en faire l’adaptation. Il se trouve qu’on m’avait également demandé d’adapter auparavant d’autres livres – les films ne se sont jamais tournés d’ailleurs, mais j’avais fait au moins le travail de scénariste. Ceci pour dire que, dans le cas des Âmes grises, j’ai complètement oublié que j’étais l’auteur du livre, et cet « Autrement dit » il se caractérise, à mon avis, lorsque l’on fait un travail d’adaptation, par une sorte de redécouverte, en fait, de l’œuvre et, à la fois, de sélection un peu des thèmes principaux et de l’esprit du livre. Et puis surtout, il y a une sorte d’exercice – le plus excitant, je dirais –, qui consiste à transformer les grammaires, c’est-à-dire que l’on a une grammaire du mot et, ensuite, il faut trouver une grammaire de l’image pour faire un film. A mon avis, les adaptations les plus ratées ce sont celles qui consistent à illustrer un texte, à mettre des images sur une histoire qui est déjà racontée dans un livre. Je pense qu’au contraire il faut vraiment réinventer, réinventer le livre et, finalement, être infidèle aussi. Je crois qu’il ne faut pas se sentir prisonnier de la structure même narrative ou du système des personnages. On ne peut rendre justice à une œuvre littéraire, à mon avis, que si on prend des libertés par rapport à elle, par rapport donc à celui qui l’a créée, tout en maintenant le cœur, le noyau dur, l’esprit, les questions essentielles. Et c’était un peu dans cet esprit-là que j’avais essayé de travailler pour Les âmes grises. Après, sur un autre versant peut-être de la question, les rapports entre le cinéma et la littérature sont des rapports, pour moi en tout cas, non pas de compétition, de concurrence, mais plutôt de complémentarité. Le cinéma me permet de dire des choses que les romans ne me permettent pas de dire, et vice versa. C’est pour cela que je suis toujours étonné, d’ailleurs, que des metteurs en scène veuillent adapter certains de mes livres. Jusqu’à présent j’ai accepté pour Les âmes grises, mais pour tous les autres j’ai refusé. C’est pour moi presque un non-sens. Ces livres-là sont devenus des livres parce qu’ils ne pouvaient pas être… une sonate, une peinture ou un film. J’aime bien vivre dans cette possibilité d’expression par des canaux différents et par le fait de pouvoir « dire autrement » des choses qui font partie, comment dirais-je, d’un fonds commun. En d’autres termes, je pense que quelqu’un qui connaît bien mes livres se retrouve aussi dans le film que j’ai fait, et inversement. La question, c’est en fait d’utiliser le medium le plus adapté pour exprimer quelque chose. Il se trouve que pour moi parfois c’est le roman, parfois j’ai la tentation du cinéma. Après, il y a d’autres problèmes de contingence : c’est quand même plus simple de mettre en œuvre un roman que de faire un film.

En quoi diffère l’écriture romanesque de l’écriture cinématographique ?
C’est quand même des écritures qui n’ont rien à voir l’une avec l’autre. C’est pour cela que finalement il y a beaucoup de scénaristes qui ne sont pas romanciers, et vice versa. Je crois qu’il n’y a aucun rapport entre les deux exercices parce que la langue qu’on manie n’est pas la même, et puis elle n’a pas le même objet surtout. Quand on écrit un livre, la langue est l’objet qui nous permet de raconter quelque chose, mais elle est aussi le but de l’exercice puisqu’on essaie de la travailler, de la mettre en lumière, en valeur, de la tirailler. On dit quelque chose, mais en même temps aussi on travaille sur la beauté de la langue, alors que quand on travaille sur un scénario, la beauté de la langue n’a aucune importance ; on utilise la langue dans une fonction extrêmement basique, sauf dans les dialogues où là il y a un vrai travail de recherche, mais pour le reste, la langue n’est qu’un intermédiaire périssable puisque, de toute façon, l’œuvre ce n’est pas le scénario, mais le film qui va en être tiré. Donc, tout est au service de l’image tout le temps. Et je sais qu’en ce qui me concerne, sans que ce soit péjoratif, je peux travailler sur un scénario presque comme un fonctionnaire ou un employé de bureau, c’est-à-dire avec des horaires réguliers, en me disant que chaque jour je vais avancer, alors que c’est impossible pour un roman. Un roman, moi je l’écris quand j’ai envie. Si je n’ai pas envie pendant six mois, je ne l’écris pas. Alors qu’un scénario, je suis dans un autre état d’esprit, et cela tient justement au statut différent de la langue dans les deux exercices.

Les frontières entre roman et cinéma sont parfois perméables. Pour Marguerite Duras, par exemple, l’écriture cinématographique était très proche de l’écriture littéraire.
C’est vrai. Là vous parlez d’un grand auteur, mais il y a des auteurs plus mineurs qui intègrent le cinéma dès leur écriture, je pense notamment à pas mal d’auteurs américains de thrillers pour qui l’adaptation fait presque partie intégrante du processus d’écriture. Mais cela me permet de souligner quelque chose, car souvent les lecteurs me disent : « C’est normal que le cinéma s‘intéresse à vos livres parce que c’est très visuel. » Et je leur dit que cela n’a rien à voir. Le fait qu’un livre soit visuel vient de ce que l’auteur a réussi, consciemment ou inconsciemment, à faire en sorte que sa langue soudain provoque une germination dans l’esprit du lecteur, une sorte de cinéma intérieur. Le lecteur va voir des scènes, mais celles-ci ne sont pas dans le livre ; elles sont vraiment dans l’imagination du lecteur. Et cela n’a rien à voir avec le cinéma ; ce n’est pas comme ça que le cinéma fonctionne. Donc, ce n’est pas parce qu’un livre est visuel qu’il fera forcément un bon film ou qu’il sera facile à adapter au cinéma.

La double fin tragique des Âmes grises-roman ne paraît pas dans le film. Est-ce un choix du réalisateur Yves Angelo ou bien Philippe Claudel, scénariste, a voulu une lueur d’espoir là où l’image, déjà grise, ne pouvait pas supporter une fin encore plus sombre ?
Je dirais les deux. C’est un petit peu en rapport avec le commentaire que je faisais au début : moi, j’ai tout de suite mis à l’aise Yves Angelo en lui disant de ne pas être d’une fidélité absolue au roman, qu’il lui fallait faire son oeuvre. Et c’est pour cela que le résultat me plaît beaucoup : je retrouve le roman, et je retrouve aussi les films d’Yves Angelo. Donc, il y avait une bonne fusion. Mais sur la fin, alors que j’avançais sur le scénario, je me suis rendu compte que cela ne pouvait plus être la fin du roman, parce que le scénario avait à nouveau une logique propre et que si on mettait cette fin du roman cela allait détonner. Et puis il y avait autre chose aussi : le film d’Yves Angelo est un film austère, très tenu, dans un style et un genre très particuliers, exigeant, et soudain mettre une scène à la fin où le policier étouffait son enfant, cela risquait de le faire basculer dans un autre genre cinématographique ; on pouvait passer soudain dans un film peut-être pas d’horreur, mais avec une exagération un peu morbide et macabre, ce qui n’était pas le ton. Et puis, comme j’aime bien les fins relativement ouvertes, ambigües – j’ai souvent utilisé ce procédé dans des livres –, j’ai voulu m’y essayer au cinéma : on voit le policier s’approcher de son bébé, avec un visage très neutre, et ceux qui ont lu le livre peuvent penser peut-être qu’il va l’étouffer ; les autres qui n’ont pas lu le livre peuvent penser qu’il va peut-être simplement le prendre dans ses bras. Et il y a aussi des gens qui n’avaient pas lu le livre et qui ont eu cette pensée macabre. Après, on peut réagir de différentes façons.

Vous avez déclaré un jour que votre roman La petite fille de Monsieur Linh était inadaptable. Or, en 2007, Richard Berry se proposait de réaliser le film, et on vous a demandé d’en écrire le scénario. Même si aujourd’hui le projet est reporté voire écarté, qu’est-ce qui vous a finalement convaincu de la possibilité de l’adapter au cinéma ?
En fait, c’étaient les producteurs qui voulaient produire ce projet. Pendant six mois, ils ont fait le siège de ma maison d’édition pour me rencontrer, et moi je ne voulais pas. Puis, au bout de six mois, vu leur persévérance, je me suis dit que c’était quand même poli de les recevoir et qu’après tout, s’ils y croyaient à ce point-là, peut-être que… Les producteurs m’ont fait alors rencontrer deux metteurs en scène, dont Richard Berry, qui aimaient beaucoup le livre et voulaient le mettre en scène. Il m’a fallu choisir assez rapidement, ce qui n’était pas chose aisée. Toujours est-il que ce que disait Richard Berry paraissait un peu plus proche de l’esprit du livre, et les producteurs surtout m’ont demandé – je ne voulais pas non plus, mais ils m’ont aussi convaincu –, d’écrire le scénario (je crois qu’ils voulaient un peu encadrer le metteur en scène). Donc, j’ai fait l’adaptation et, ce faisant, je me suis rendu compte effectivement que cela pouvait être un film. Ce qui s’est passé ensuite : les producteurs étaient très contents du scénario ; Richard l’a repris un petit peu à sa main – ce qui est normal –, mais il l’a fait aller dans une voie qui n’intéressait plus du tout les producteurs. Donc, ils se sont séparés de lui et, ensuite, ils m’ont demandé de mettre en scène le film. J’ai alors refusé, car cela ne m’intéresse pas de mettre en scène un livre que j’ai écrit. Donc, pour ce qui est du projet, il n’est pas seulement ajourné, il est définitivement arrêté, à moins qu’un jour, dans dix ans, je me dise que, tout compte fait, j’ai envie de le faire…

Vous venez de réaliser votre premier film Il y a longtemps que je t’aime. Qu’est-ce qui fait qu’un jour, quand on est homme d’écriture, on se décide à passer derrière la caméra, à passer des mots aux images ?
C’est un petit peu ce que je disais tout à l’heure. C’est-à-dire essayer de choisir le medium le plus adapté pour transcrire une histoire qu’on pressent en soi. Pour moi, ce n’était tout de même pas une découverte fondamentale puisque j’ai fait des études de littérature et de cinéma ; j’ai fait beaucoup de courts métrages à cette époque-là, très mauvais d’ailleurs mais il y avait le désir de filmer. J’avais écrit aussi des scénarios de longs métrages, qui étaient très mauvais également. C’est comme les romans que j’écrivais à l’époque : cela n’avait aucun intérêt parce je n’avais pas de vie derrière moi. Tout ce que j’écrivais, c’était faux. Je n’avais pas d’expérience de vie, je n’avais pas énormément aimé, je n’avais pas énormément souffert ni vu des gens autour de moi s’en aller, donc tout ce que j’écrivais en romans et en scénarios à l’époque n’avait aucun intérêt parce que c’était artificiel. Donc, j’ai laissé tomber tout ça et puis, très curieusement, lorsque j’ai commencé à publier – il y a dix ans maintenant –, dès les premières émissions que j’ai faites j’ai rencontré Yves Angelo qui avait lu mon premier livre et qui m’a proposé d’écrire avec lui un film. Et c’est donc Yves qui m’a fait revenir, de façon professionnelle, dans le milieu du cinéma. Ce premier film, on l’a écrit pendant longtemps – on a fait je ne sais combien de versions –, et c’est devenu un film qu’il a fait en 2002 qui s’appelait Sur le bout des doigts. J’ai rencontré après, grâce à lui, pas mal de producteurs, puis d’autres personnes et, depuis dix ans, j’ai beaucoup travaillé comme scénariste. Avec cette grande frustration que connaissent beaucoup de scénaristes d’avoir un carnet de commandes assez rempli, d’écrire des scénarios qui, ensuite, ne deviennent jamais des films – pour des raisons de production, etc. Donc, à un moment, j’ai arrêté. Et c’est à peu près à la même époque que j’ai écrit le scénario d’Il y a longtemps que je t’aime, sans commande cette fois, uniquement pour moi. Et il se trouve que je me sentais prêt techniquement et humainement à passer à la mise en scène. Et chez moi, les choses arrivent toujours quand il faut. Je ne suis pas pressé : premier film à 47 ans, ce n’est quand même pas très précoce ; premier livre publié à 37 ans non plus, mais c’est mon rythme. De la même façon, depuis que le film est fait, mes producteurs, qui ont été contents du film et du succès, ne cessent d’attendre le suivant, et moi je leur dis qu’on a le temps. Je ne vais pas faire un film pour faire un film. En fait, maintenant, cela va faire deux ans que le film est fini, depuis la fin du tournage… et je vais donc commencer à m’y mettre.

Comment vous est venue l’histoire de ce film ?
Je pense que c’est un peu comme toutes les histoires que je fais ; c’est très difficile d’en connaître la source, en fait. Je pense qu’il y a des éléments de questionnements qui sont en moi depuis très longtemps ; il y a des thèmes que je ne cesse d’inspecter comme, par exemple : Qui sont les autres pour nous ? ou bien Connaît-on jamais la personne qu’on a en face de nous, même si on vit avec elle depuis 15 ou 20 ans ? Ce qui m’intéressait aussi dans ce film, c’était de se questionner sur le fait que, après avoir été très proche et séparé par un événement x ou y, est-ce qu’on peut se rapprocher à nouveau de quelqu’un – une soeur, un ami –, et puis, face à la douleur aussi extrême de la perte de l’enfant, comment peut-on survivre après ça. Ce sont des questions que je me pose depuis des années ; et puis la prison, évidemment, que j’avais essayé de traiter avant au cinéma dans un scénario qui n’a jamais été tourné. Dans la mesure où la prison est très difficile à filmer, j’y ai répondu finalement en filmant l’effet de la prison et pas la prison. Voilà, ça s’est cristallisé autour de ce sujet. Mais peut-être que le premier désir, c’était en fait un désir de femmes ; j’avais envie de faire des portraits de femmes. Comme c’est souvent très masculin dans mes livres, j’avais envie de changer d’univers. Il y avait ce désir de changement, un désir de travailler avec des actrices aussi, d’être dans l’observation du travail des actrices. A vrai dire, je me suis toujours senti beaucoup plus à l’aise avec les femmes qu’avec les hommes ; je suis plus admiratif des femmes que des hommes. Donc, il y avait toutes ces raisons qui m’ont fait écrire cette histoire.

Dans tous vos livres, l’enfant semble jouer un rôle déterminant : poupée ou chimère, victime de la guerre, il est aussi indirectement l’assassin de sa mère. Il est à chaque fois la cause d’une rupture, d’une fracture, et il est également la pierre angulaire de votre film Il y a longtemps que je t’aime, le pivot autour duquel s’articulent le dérèglement et le tourment de la mère tout comme sa reconstruction, sa réinsertion. Pourquoi cette importance, ce pouvoir donné à l’enfant ?
Il y a plusieurs choses. Il y a des enfants qui meurent dans mes livres, tragiquement la plupart du temps, donc l’enfant qui meurt, quand même pour moi qui ai une fille de 11 ans, c’est le scénario catastrophe par excellence. Je pense que cela l’est pour tout le monde. Perdre un conjoint, c’est déjà terrible, mais perdre un enfant, il y a une forme de violence et d’extrême dans le drame et, en plus, une sorte de rupture logique de la chaîne de vie. L’enfant, c’est ce qui va nous succéder, c’est l’avenir de l’espèce, même si on parle en termes biologiques. Donc, il y a ce scénario catastrophe, le fait de finalement vouloir presque s’en préserver en l’écrivant pour ne pas que ça arrive dans la vie, et puis il y a aussi l’enfant qui s’immisce dans un couple déjà formé et qui peut donc le faire rompre de façon définitive, comme dans Les âmes grises, puisque l’enfant naît mais la femme meurt… Il y a donc ce triangle qui essaie d’être parfait.

Les hommes, dans pratiquement tous vos romans, se retrouvent seuls avec un enfant et ont, semble-t-il, beaucoup de mal à gérer la situation et à s’en sortir.
Sauf dans Le rapport de Brodeckqui est, pour moi, vraiment un roman d’amour au sens plein, d’amour familial aussi, parce que, malgré le drame, malgré les circonstances de la naissance de la petite, Brodeck est dans la constitution d’une famille heureuse. Finalement, c’est un roman où la femme ne meurt pas, l’enfant ne meurt pas et où, malgré les horreurs vécues par Brodeck, par sa femme Emélia, par la vieille femme aussi, il y a une sorte de reconstitution de la cellule principale : la vieille mère, le couple, l’enfant. C’est pour cela que je trouve que c’est un roman beaucoup plus positif et apaisé sur ce plan-là que les autres – J’abandonne ou Les âmes grises. C’est vrai que les enfants ont le pouvoir de nous maintenir en vie. Je suis admiratif du pouvoir des enfants, c’est-à-dire du pouvoir inconscient des enfants ; les enfants ont un pouvoir sur nous qu’ils ignorent.
Toutefois ces hommes seuls ont beaucoup de mal à survivre à l’autre ; ils veulent tout effacer de la compagne aimée. L’un jette son alliance dans J’abandonne, l’autre, dans Les âmes grises, se débarrasse de toutes les photos de sa femme défunte.
Dans Meuse l’oubli, il jette un pull dans l’eau. C’était déjà l’histoire d’un veuf, l’histoire d’un deuil, en fait. Parce que la question, c’est comment survivre après la mort de l’autre. Est-ce que la survie est plus facile, moins douloureuse en tout cas, si on essaie de toujours garder vivant l’autre par les menus objets qu’il a portés ou alors, est-ce que finalement le travail de deuil est simplifié si cette mort devient aussi un effacement total des traces et des signes ? Je ne sais pas ; je n’ai pas la réponse. En tout cas, c’étaient des questions qui se posaient dans ces fictions-là.

On n’est pas vraiment sûr que vous croyiez en l’Homme, mais on vous devine surtout fasciné par sa formidable capacité à se reconstruire, sa faculté de renaître après avoir connu le pire. Et vous ne l’épargnez pas : après lui avoir fait traverser l’enfer, il doit expier non seulement ses fautes, mais aussi celles des autres. Ce n’est qu’après un long chemin de croix expiatoire qu’il pourra se racheter, renaître et connaître le salut, la rédemption. Considérez-vous l’écriture comme un exutoire, voire une catharsis ?
La première chose que je dirais quand même, c’est que s’il y a un doute, je l’ai. Moi, je crois en l’homme. Ce sont des romans qui sont tragiques parce que je trouve que le propre de la littérature c’est d’inspecter le côté tragique de l’existence. Il me semble qu’il n’y a pas de littérature sans tragique. Même lorsqu’elle est mordante, qu’on rit plus ou moins, c’est tout de même assez jaune ou noir… C’est vrai qu’il y a cette dimension tragique et, en même temps, c’est toujours fait, pour moi, avec une grande croyance en l’homme, même s’il y a une observation terrible de ses méfaits. C’est-à-dire que je ne cesse d’être surpris par la faculté qu’a l’homme de se détruire et aussi de se reconstruire, et aussi de fabriquer du beau. Et quand je dis du beau, ce n’est pas seulement dans le domaine de l’art, mais c’est dans le domaine des sentiments. Il y a, pour prendre un exemple historique, une chose qui m’a toujours fasciné : les bourreaux SS dans les camps étaient capables de tirer une balle dans la tête d’un enfant de 4 ans, de flageller à mort une femme mais les mêmes, lorsqu’ils rentraient dans les maisons qui étaient leurs logements à côté du camp, avaient des enfants qu’ils aimaient, embrassaient, bordaient, à qui ils racontaient des histoires. C’étaient les mêmes hommes et, quand on y réfléchit bien, il y a quelque chose qu’on n’arrive pas à recoller. Donc, c’est vrai que tout ce que j’écris se place dans cette espèce de difficulté à coller les deux morceaux de l’assiette. Et puis la catharsis ou l’écriture qui permettrait de dépasser quelque chose, c’est tout à fait vrai pour certains personnages que je mets en place, comme pour Brodeck ou pour le narrateur des Âmes grises. Mais ce n’est pas le cas pour moi, en fait. C’est-à-dire que je suis très, très différent de mes narrateurs, parfois semblable sur des descriptions de paysages ou de sensations… Mais l’écriture pour moi, personnellement, quand j’écris des livres, ce n’est pas du tout une catharsis, c’est plus une sorte de sport au sens de l’aventure. Souvent les garçons quand ils sont petits ont envie d’être explorateurs, et je n’ai pas échappé à cette règle. Finalement, je suis devenu un explorateur, pas de la forêt amazonienne ou des fonds abyssaux mais de cette espèce d’âme humaine complexe. C’est une façon de rentrer dans une grotte avec une petite bougie : on ne connaît pas la profondeur de la grotte, on ne sait pas si on va rencontrer des torrents en furie ou au contraire des espaces glacés, si on va pouvoir en sortir. Donc, chaque roman que j’aborde, c’est comme ça : c’est plus avec l’excitation, avec une mentalité sportive qu’un exercice qui me permettrait de dépasser des traumas dans ma vie ou d’être une catharsis de quoi que ce soit.

Vous avez publié votre premier roman à 37 ans. Auteur aussi talentueux que productif, vous avez écrit, depuis, une vingtaine de titres. Comment ne pas avoir ressenti plus tôt que vous aviez une œuvre littéraire à construire ?
En fait, j’ai commencé à écrire mes premiers textes quand j’avais 8-9 ans. Je n’ai jamais arrêté d’écrire depuis cet âge-là – donc toute l’adolescence, la jeunesse adulte à 25 ans, à 30 ans. Et à 34 ans, j’ai commencé à devenir moi-même. Un jour, je me suis rendu compte que, finalement, au lieu de chercher à créer des choses artificielles sous l’influence d’Untel ou à imiter un modèle, être moi serait peut-être suffisant. Cela a été vraiment un déclic – je peux presque vous citer le jour où j’ai pensé ça –, et dès le lendemain j’ai écrit des textes qui, en les relisant, me faisaient une autre impression que les autres. J’ai commencé à écrire des textes où je sentais un ton personnel, et puis surtout une sincérité. Donc j’ai écrit quelques petits textes courts qui ont paru dans des revues, et puis après est venu le premier roman qui n’était, bien évidemment, pas le premier – c’était peut-être le dixième ou le quinzième que j’écrivais –, mais le premier pour lequel je me suis dit en le relisant que cela sonnait juste, cela sonnait Moi. Donc, j’ai préféré attendre longtemps… et ne rien publier avant.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola

Tonie Marshall, née le 29 novembre 1951 à Neuilly-sur-Seine, de nationalité franco-américaine, est une actrice, réalisatrice et scénariste de cinéma exerçant ses métiers en France.
Elle est la fille de l’actrice Micheline Presle et de l’acteur et réalisateur américain William Marshall.
Elle est la demi-sœur de l’acteur Mike Marshall, fils de l’actrice Michèle Morgan, première épouse de son père, et la tante de la jet-setteuse Sarah Marshall.
Elle débute au cinéma en tant que comédienne sous la direction de Jacques Demy en 1972, dans L’Événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune et endosse ensuite de nombreux seconds rôles dans des séries télévisées et quelques comédies dont Les Sous-doués de Claude Zidi en 1980, où elle campe une prof de français malmenée par la bande de cancres dirigée par Daniel Auteuil.
Elle passe à la réalisation en 1990 avec Pentimento, offrant à Antoine De Caunes l’un de ses tout premiers rôles pour le cinéma. Elle écrit elle-même ses films qui se veulent pour la plupart des comédies de mœurs ou des chroniques douces-amères de personnages paumés, déprimés ou écorchés vifs comme Pas très catholique et Enfants de salaud, tous deux avec Anémone.
En 2000, elle devient la première femme à recevoir le César du meilleur réalisateur pour la comédie dramatique à succès Vénus beauté (institut) qui raffle également le César du meilleur film aux deux grands favoris: Jeanne d’Arc de Luc Besson et La Fille sur le pont de Patrice Leconte. Le film remporte également le César du meilleur scénario et vaut à la débutante Audrey Tautou le César du meilleur espoir féminin. Le film fera l’objet d’une adaptation télévisée en 2005 pour la chaîne Arte, sous le titre Vénus et Apollon.
En 2002, elle réunit Catherine Deneuve et William Hurt dans Au plus près du paradis, comédie romantique conçue comme un hommage à Elle et lui de Leo McCarey. L’année suivante, elle met en scène une parodie de téléachat sur fond de crise conjugale avec France Boutique, interprétée par Karin Viard, François Cluzet et Judith Godrèche. En 2008, elle retrouve l’une de ses actrices fétiches: Nathalie Baye, dans Passe-passe.

Interview

A l’occasion de la sortie en Finlande de « Arthur et les Minimoys », Luc Besson est venu présenter son film et, semble-t-il, à 47 ans, tirer sa révérence en tant que réalisateur. Il avait, en effet, annoncé qu’après dix films, il arrêterait sa carrière. Or « Arthur et les Minimoys » est son dixième long métrage et, après 30 ans de métier, il se dit fatigué : « La passion n’est plus la même qu’à 20 ans, et j’ai peur de me répéter. » Il ne renonce pas pour autant au cinéma puisqu’il continuera comme scénariste et producteur, et n’exclut pas l’idée de donner une suite aux aventures d’Arthur… peut-être même une trilogie (?)

Dans ce premier épisode, Arthur est un petit garçon fasciné par les histoires que lui raconte sa grand-mère. Il découvre dans un vieux grimoire laissé par son grand-père, disparu mystérieusement il y a quatre ans, des indices suggérant qu’un trésor est caché dans le jardin de la maison. Bien décidé à dénicher le trésor pour sauver la maison familiale menacée d’expropriation, Arthur va devoir pénétrer dans un autre monde, le royaume d’êtres minuscules appelés Minimoys, et, pour ce faire, rétrécir et devenir un Minimoy lui-même…

Bien qu’il n’y ait pas de chansons dans le film, Luc Besson a fait appel à de nombreux chanteurs pour le casting vocal. Et cela marche. « Ce qui est bien avec les musiciens, c’est qu’ils savent placer leur voix. C’est tellement facile de travailler avec eux. » Il a fait passer le mot à tous les distributeurs internationaux, et cela fonctionne bien dans un tas de langues.

Quand on demande à Luc Besson comment il a réussi à avoir tous ces grands noms tels que Madonna, Robert de Niro, David Bowie, Mia Farrow et Snoop Dogg pour la version anglaise, il répond tout simplement : « Il suffit de les appeler ! » Certains d’entre eux sont des amis, mais Luc Besson s’est fait aussi un nom de l’autre côté de l’Atlantique avec Le Grand Bleu (1988), Nikita (1990) et Léon (1994). Snoop Dogg, par contre, il ne l’avait jamais rencontré, mais « dans tous ces gangs rasta, je suis le roi. Mes films me valent un énorme fan-club là-bas. Je suis “supercool”. La seule chose qui les étonne, c’est que je sois blanc ! » Il n’en demeure pas moins très prudent lorsqu’il s’agit de business avec les Américains : « Je travaille avec eux, mais je ne travaille pas pour eux. » Il estime qu’il faut les maintenir à distance et, à ce propos, cite la Chine comme modèle : « En Chine, seulement 20 % de films étrangers sont autorisés par an. Ils défendent le cinéma chinois, et ils ont raison. »

Laurent Cantet, réalisateur de « Ressources humaines » (1999) et de « L’emploi du temps » (2001), nous entraîne cette fois-ci avec son troisième long métrage « Vers le sud » (2006), loin de chez nous, dans l’Haïti de la dictature Duvalier. Il met en miroir, avec pudeur et sans jugement, la misère affective, sexuelle des uns au Nord et la misère sociale, matérielle des autres au Sud. Trois portraits de femmes d’âge mûr inscrits dans une réalité sociale et politique.

Cinq ans se sont écoulés depuis la sortie de votre dernier film « L’emploi du temps ». Pourquoi avoir attendu si longtemps pour tourner « Vers le sud » ?
En fait, j’ai recommencé à tourner quatre ans après. Pour ce qui est des raisons, il y a eu d’abord la promotion de « L’emploi du temps » qui m’a immobilisé pendant plus d’un an. Puis, j’ai écrit le film. On devait tourner un an plus tôt, et j’ai donc passé tout l’été 2003 à Port-au-Prince. Pendant deux mois et demi, j’ai fait le casting de tous les personnages haïtiens du film, et quand je suis rentré en France, début août, je savais qu’on n’allait certainement pas pouvoir tourner comme prévu, parce qu’Aristide était déjà en très mauvaise posture et la situation explosive. Du coup, on a arrêté la préparation du film en se disant qu’on allait devoir soit trouver un autre pays pour le faire – ce qui ne me plaisait guère –, soit attendre.

Ce film ne pouvait pas se tourner ailleurs ?
Non. Je pense qu’on aurait peut-être pu avoir un film équivalent ailleurs, mais mon envie de le faire était née d’abord de ce choc de la rencontre avec Haïti, et l’idée de le transposer ailleurs m’embarrassait. C’est vrai que j’aime bien qu’une fiction soit ancrée dans une réalité qui ne se fabrique pas, qui est là et qu’on capte, et puis, par ailleurs, la nouvelle de Dany Laferrière, comme toute son oeuvre du reste, est quand même très autobiographique et se situe là. J’aurais eu le sentiment d’une espèce de trahison en allant ailleurs. Toutefois, je suis quand même parti, pendant quelque temps, faire des repérages dans d’autres villes de la région, mais je n’ai jamais trouvé d’équivalent. Je suis allé, bien évidemment, dans les Antilles françaises, où il n’y a pas du tout ce rapport-là au temps. Puis, je suis allé à Cuba où, là, les décors ne correspondaient pas du tout. On a donc décidé finalement d’attendre que ce soit envisageable de tourner à Port-au-Prince. C’est ainsi que le tournage a été reporté d’un an.

Est-ce simplement pour des raisons géographiques que vous avez choisi des Américaines ? N’auraient-elles pas pu être des Françaises à La Réunion ou à l’Ile Maurice, par exemple ?
Je crois que les personnages sont vraiment des Américaines. Toutes les frustrations qu’elles ont accumulées avant d’arriver là, à mon avis, sont le fruit d’un puritanisme qu’on ne connaît pas en France, et qu’on ne connaît peut-être pas en Europe. Une chose est sûre, les femmes françaises n’ont pas voulu se reconnaître dans les personnages. Il y a eu, dès sa sortie en France, une espèce de timidité par rapport au film et aux personnages qui n’est pas du tout vérifiée aux Etats-Unis. Là-bas, le film marche très bien pour un film français et, selon des amis américains qui sont allés le voir, il y a dans les salles des groupes de femmes de 50/60 ans qui viennent entre elles, qui en parlent beaucoup et qui vraiment communiquent avec le film… beaucoup plus que les Européennes. Et je pense que, du coup, cela me conforte dans l’idée qu’il y a quelque chose de plus anglo-saxon dans les personnages que de latin.

Charlotte Rampling aurait hésité et fait attendre sa réponse avant d’accepter le rôle. Quelles en étaient les raisons ?
Le personnage d’Ellen est un personnage qui fait quand même un peu peur. Il est très cynique et donc, pas très sympathique au début, mais je pense que ce qui l’a le plus embarrassée, c’est ce qui pouvait la renvoyer, elle aussi, à sa propre personnalité… de s’afficher aussi détruite à la fin. C’est vrai que la première fois qu’elle a vu le film, cela a été un choc très fort malgré l’image qu’elle en avait eue tout le long du tournage, malgré la conscience qu’elle avait de son personnage. Je pense que le film lui a tendu un miroir, et cela l’a vraiment bouleversée.

N’est-ce pas pathétique de voir que les femmes qui ont passé la cinquantaine n’ont d’autre alternative que de recourir à l’exotisme colonialo-sexuel – faudrait-il encore qu’elles en aient les moyens ! – pour satisfaire leur manque affectif ?
Que dit le film là-dessus ? On ne nous autorise pas à être des femmes au-delà de 50 ans aux Etats-Unis, et donc il faut aller chercher ailleurs. Aller chercher ailleurs, ce n’est pas forcément un échec. Et c’est pour cela que moi je trouve que le personnage de Brenda en particulier, quand on oublie tout jugement moral, est un personnage qui se prend en mains et qui est, finalement, peut-être le personnage le plus optimiste que j’aie jamais réussi à écrire dans mes films. On a le sentiment qu’elle a décidé de rompre avec la fatalité du puritanisme américain, des règles de notre société, de se moquer des canons auxquels il faut ressembler. Une chose qui est frappante à Haïti, c’est que, par exemple, pour les jeunes Haïtiens, le désir n’a pas d’âge. Il y a chez eux autant d’attirance pour une femme de 50 ans que pour une femme de 20 ans. La frontière de l’âge n’existe pas, comme elle peut exister en France ou dans d’autres sociétés.

Comment s’est imposée cette idée de parler de la sexualité au féminin ?
Il y a d’abord eu la rencontre avec le livre de Dany Laferrière qui m’a beaucoup touché. La détresse de ces femmes, je peux justement la ressentir chez beaucoup de femmes que je connais et, surtout, chez beaucoup d’hommes aussi. Je pense que cette solitude dans laquelle on est tous, c’est une solitude existentielle et qu’on essaye de la tromper par ces petites aventures.
Il suffit d’aller en République dominicaine actuellement pour réaliser qu’il y a beaucoup plus de femmes qui viennent chercher des hommes que l’inverse, et qui le vivent de manière plutôt harmonieuse. Moi, ce qui me plaît, même dans ce qui se joue dans le film, c’est que, finalement, chacun y trouve son compte tout en sachant les limites de ce qu’il est en train de vivre.

D’un autre côté, vous laissez Ellen en plein désarroi à la fin après lui avoir tué son rêve.
Oui, parce que je pense que le monde dans lequel elle va s’immerger et qu’elle voudrait voir comme un paradis est là aussi plein de faux-semblants. Comme elle-même se cache derrière un masque, le monde qu’elle construit – ou qu’elles construisent – n’a rien à voir avec la réalité, et cette réalité, d’un seul coup, leur revient en pleine figure. La réalité sociale et politique d’Haïti, il faut faire avec, on ne peut l’ignorer. La réalité de leur âge et de leur position vis-à-vis de ces garçons est aussi problématique, et elles sont obligées de la prendre en compte à la fin du film.

Pourquoi avoir donné au film ce côté polyglotte (on y parle le français, l’anglais et le créole) ?
D’abord, quand on est à Haïti, on est continuellement dans ce mélange de langues. Je trouve que c’est à la fois très beau, parce qu’il y a d’un seul coup des musiques, des rythmes qui viennent s’entrechoquer, mais on a surtout toujours essayé de choisir la langue dans une optique de stratégie des personnages les uns par rapport aux autres. C’est-à-dire que certains se définissent par leur langue : Brenda, qui ne parle presque pas français, est certainement la plus américaine de tous les personnages. Quand les femmes parlent entre elles de Legba, elles le font en anglais. Les Haïtiens entre eux, quand ils ne veulent pas être compris par les étrangers, parlent créole. Il y a comme ça une espèce de distribution du pouvoir qui passe aussi par la langue. Et moi, cela m’intéressait de jouer là-dessus au-delà des sonorités et de la réalité de ce patchwork de langues qu’on peut entendre effectivement en Haïti.

Pourquoi avoir choisi de situer ce film dans les années 70 ?
D’abord parce que le tourisme n’existe plus en Haïti : il n’y a plus d’hôtels, plus de plages, il n’y a plus rien. Plus personne n’a plus envie d’aller à Port-au-Prince parce que c’est trop dangereux, trop pauvre, trop sale… Et donc, ne serait-ce que pour une raison de justesse historique, on ne pouvait pas le faire aujourd’hui. Et puis, par ailleurs, c’est vrai que l’idée que l’histoire se déroule sous la dictature de Duvalier est importante aussi. Cela donne la mesure de l’aveuglement de ces touristes qui débarquent là et qui réussissent à oublier les tontons macoutes, qui réussissent à oublier ce régime sanguinaire auquel, en plus, ils donnent de l’argent et qu’ils permettent donc de faire durer. Cet aveuglement-là m’intéressait parce que je pense qu’il est l’aveuglement qu’on a tous quand on part en vacances et qu’on fait du tourisme. Et puis cela permettait aussi d’être dans une atmosphère de violence qu’on n’a finalement pas besoin de surjouer.

Après avoir filmé la misère sociale, la misère urbaine, vous choisissez de filmer la misère sexuelle, affective. Plus romanesque dans sa forme, « Vers le sud » n’a-t-il pas sur le fond des points communs avec vos deux premiers films ?
J’ai le sentiment, effectivement, de toujours filmer un peu les mêmes types de personnages : des personnages seuls, qui ont conscience de leur solitude, qui essaient de l’aménager, de réagir ou au contraire qui en vivent, et puis, surtout, qui sont aux prises avec un monde tellement complexe qu’ils n’arrivent pas à le mettre en case. Et le film souffre ou est riche de cette complexité-là aussi.
Je n’ai pas eu non plus, pour ce qui est de l’écriture, l’impression d’une plus grande distance entre ces femmes et moi, qu’entre Vincent, le héros de « L’Emploi du temps », et moi. Je veux dire que je n’ai pas eu plus de mal à écrire un dialogue pour elles que pour lui, parce que, au bout du compte, on partage des fondamentaux entre hommes et femmes qui dépassent la question du sexe.
J’ajouterais, pour conclure, que « Vers le sud » est un film qu’il faudrait réussir à regarder sans porter de jugement moral sur les uns et les autres. Et c’est vrai que ce n’est pas facile, je le conçois. Mais je crois que le film n’est pas construit sur l’idée d’un jugement… C’est peut-être ce qui déroute aussi, d’ailleurs.

Propos recueillis par Aline Vannier-Sihvola

Ousmane Sembene, écrivain et cinéaste sénégalais, est un conteur… mais un conteur d’histoires pas comme les autres. Témoin de son temps, le « père du cinéma africain » signe une oeuvre post-coloniale et sociale militante qui donne corps à l’histoire du peuple africain et lui permet d’aller à la rencontre de son image. Cinéaste politiquement et socialement engagé, il dénonce depuis plus de cinquante ans, non sans humour mais avec lucidité et sans concession aucune, la colonisation, la corruption des gouvernements africains, la cupidité et la vanité des hommes, les religions catholique et musulmane, l’armée française, la duperie de l’aide internationale, les inégalités sociales, l’excision, etc. Infatigable, il continue de revendiquer un cinéma militant et sillonne, aujourd’hui encore, le continent africain, de village en village, pour dialoguer avec « son » peuple. Pour lui, seuls les insoumis, femmes en tête, portent l’avenir de l’Afrique. Dans son triptyque intitulé « L’héroïsme au quotidien », il rend hommage dans ses derniers films aux femmes africaines avec Faat Kiné (2000) et Moolaadé, véritable plaidoyer contre l’excision, récompensé par le prix « Un certain regard » au Festival de Cannes 2004.
De passage le mois dernier à Helsinki pour une rétrospective de ses films à la cinémathèque Orion, nous avons rencontré celui qu’on surnomme en Afrique « l’Aîné des Anciens ».

Qu’est-ce qui a fait qu’un jour l’écrivain que vous êtes a choisi de s’exprimer avec une caméra ?
Le cinéma est tout simplement plus accessible, plus direct. Il me permet de prendre un raccourci pour mieux parler à mon peuple. En fait, quand j’ai constaté que la littérature, que je préfère personnellement au cinéma, ne me permettait pas de toucher un public nombreux, j’ai décidé d’aller apprendre le cinéma (Il part étudier le 7e art à Moscou, en 1961 – N.D.L.R.). J’écrivais alors des livres dans une langue qui n’était pas mienne, et la majorité des gens auxquels je m’adressais étaient des analphabètes en français. De toute façon, le problème aurait été le même en arabe. Par contre, j’ai constaté qu’avec le cinéma je pouvais faire parler les acteurs dans leur langue et rester authentique. Les films m’ont permis de circuler à travers le continent et de dialoguer avec tout le monde. En ce sens, le visuel, l’oralité l’emportent quand même sur le littéraire. C’est aussi simple que ça. Ceci dit, cela ne m’empêche pas de continuer à écrire.

Les personnages féminins ont évolué tout au long de vos films. La femme africaine dominée et, d’une certaine façon, soumise dans La Noire de… prend quarante ans plus tard son destin en main dans Faat Kiné et relève la tête pour résister à tout un village dans Moolaadé. Est-ce à dire que le long processus d’émancipation de la femme est désormais en bonne voie et irréversible ?
Vous dites que la femme noire était soumise. C’est l’analyse que les ethnologues ont donnée par rapport à leur propre société. Dans la civilisation rurale africaine, il y avait deux pouvoirs : le domaine des femmes et le domaine des hommes. Il est vrai que dans tous les pays, ce sont les hommes qui décident de la guerre et qui la font. Mais lorsqu’ils font la guerre, qui décide, qui dirige à l’arrière ? Ce sont les femmes. Et les femmes ne sont pas soumises. Elles ont cette force, je ne dirais pas d’inertie, cette force intérieure qui laisse à l’homme l’illusion que c’est lui qui décide. Mais dans toutes les maisons, quel que soit le rôle de l’homme, que ce soit un grand marabout, un grand chef, il y a, derrière, la puissance des femmes. Ce que femme veut, Dieu le veut, dit-on. Et quand la femme dit non, je vous assure, que ce soit en Afrique ou ici, les hommes suivent. Actuellement, il y a au Kenya un petit village que j’ai visité et qui n’est habité que par des femmes qui se sont rebellées contre toute forme d’oppression. Elles ont constitué leur village et se retrouvent là pour se libérer des hommes. Elles n’ont pas de chef, elles sont collégiales… mais les hommes n’y sont pas autorisés. Dès que ce groupement de femmes s’est constitué, les hommes se sont retrouvés esseulés, abandonnés. Les femmes ont fait alors quelque chose de magnifique : comme elles ne peuvent pas vivre sans homme, chacune est libre d’aller trouver son homme ailleurs, de faire ce qu’elle a envie de faire, et puis de revenir. Quand on voit ça, on se rend compte qu’on a là une société complètement différente de la société chrétienne ou même de la société asiatique. La femme africaine, je vous assure, a toujours été libre.

Dans le 2e volet de votre trilogie sur l’émancipation de la femme africaine, Moolaadé, vous abordez le sujet de l’excision. Pourquoi avoir attendu si longtemps pour en parler ?
Mais l’évolution ne peut pas se décider du jour au lendemain ! On en parlait déjà, même si ce n’était pas si populaire. Moi-même, dans mon premier livre, « O Pays, mon beau peuple ! », déjà j’en parlais. Ça existait. Mais les choses ne viennent pas aussi vite que vous le souhaitez, vous, en Europe… Et votre révolution sociale, pourquoi vous ne l’avez pas finie ? Pourtant ce n’est pas faute de guerres, de grèves, de mouvements ! Toujours est-il que vous n’avez pas achevé votre révolution sociale. En apparence, vous avez une démocratie, c’est tout. Depuis quand, en Finlande, la femme a le droit de vote ? Cela fait plus de cent ans. Et c’est la première fois que vous avez une femme présidente. Donc, il a fallu 100 ans, près de 100 ans. Mais est-ce que maintenant le fait d’avoir une femme présidente a amélioré les conditions sociales ou non ? Voilà la question.

Etes-vous un des rares cinéastes africains à vous ériger contre l’excision, ou bien est-ce que vous êtes suivi par plusieurs autres ?
Nous sommes nombreux. Il y a des femmes cinéastes qui défendent cette position, qui luttent contre l’excision. L’une d’entre elles a même été arrêtée il y a quelques années. Nous nous sommes battus pour qu’on la libère. En fait, nous menons de l’intérieur un combat qui n’est pas connu de la presse ou des médias de l’Occident, mais nous menons notre petit combat. Je suis content que Moolaadé ait été bien reçu en Europe, qu’on comprenne qu’il y a en Afrique des groupements féminins et des hommes qui luttent contre cette situation. Mais, pour moi, Moolaadé est un outil de travail pour réveiller les consciences. Je fais des projections foraines dans les villages qui sont suivies de discussions avec les femmes. Cela soulève souvent des débats passionnés. Les femmes comparent leur situation à ce qu’elles ont vu dans le film. Faut-il ou non abandonner l’excision ? Ce ne sont pas des suffragettes, elles veulent seulement élargir leur base de liberté.

Quelles sont les réactions des hommes à vos films quand vous leur faites perdre la face, vous vous moquez d’eux ?
Mais je ne me moque pas des hommes. Les préjugés que les hommes avaient, à savoir qu’ils sont les maîtres, les seuls détenteurs du savoir, les seuls à pouvoir diriger, se trouvent de nos jours confrontés à autre chose. Les femmes ont été à l’école avec les hommes, ont les mêmes valeurs, ont des responsabilités comparables à celles des hommes. Bien sûr, pour quelques hommes attardés, mes films font mal. Mais, sinon, les hommes, en général, réagissent plutôt bien. Il y a certaines vérités qu’on n’aime pas dire en société, mais quand c’est devenu public, on en rit.

D’où vous vient qu’en tant qu’homme, et à fortiori en tant qu’Africain, vous n’hésitez pas à prendre le parti de la femme ?
Notre société, la société africaine est plus féminine que masculine. Défendre la femme, protéger la femme, c’est protéger le substrat culturel d’une société comme l’Afrique.

Les femmes sont-elles, selon vous, l’avenir de l’Afrique ?
Mais c’est la conviction du quotidien… ce que j’appelle « l’héroïsme au quotidien ». Les femmes africaines ont subi beaucoup plus les méfaits de l’esclavage, de la colonisation, du néo-colonialisme et de la main-mise des hommes, sans compter le poids des religions. Ce sont elles-mêmes qui se révoltent. Ce n’est pas qu’elles sont femmes, mais elles sont capables de nous montrer autre chose de plus paisible, de plus sociable. Le monde n’a rien d’autre que ça, la sociabilité. Dans les villes, que ce soit à Dakar, Bamako, Abidjan, Cotonou, Libreville, il y a combien de familles, de sociétés dirigées par les femmes qui, aujourd’hui, les nourrissent, les gèrent. Ce n’est plus l’Afrique rurale. Il faut faire la part des choses. Autrefois, il y avait l’Afrique médiévale rurale où on était dans les champs ; aujourd’hui, nous sommes dans les villes où la seule valeur, c’est l’argent. Et ces femmes travaillent, nourrissent leurs enfants, les amènent à l’école, les soignent.

Après Faat Kiné et Moolaadé, que pouvez-vous nous dire du troisième volet de votre triptyque « Héroïnes au quotidien » ?
On ne peut rien dire, il faut le faire d’abord… Je viens de finir l’écriture, et je suis en train de revoir. Voilà.

En dépit de tous les maux qu’inlassablement vous dénoncez, sans ménagement mais avec lucidité, vous ne décrivez pas un monde manichéen ; il y a même beaucoup d’humour dans vos films. Qu’est-ce qui vous permet cette distance ?
Mais c’est ma société. Je la connais. Nous avons beaucoup de misère, mais nous avons le sens de l’humour le plus aigu, même à notre détriment. Ce n’est pas une faiblesse, c’est une force. Nous rions de nous-mêmes. Ça aussi, c’est notre culture. Imaginez la misère qu’il y a en Afrique : si les Africains, avec cette misère, ces maladies devenaient tristes, mais ce serait la fin de tous les peuples africains. Quand on prend, par exemple, les guerres qu’il y a en Afrique, les tueries, quand on regarde les réfugiés, la majorité d’entre eux sont des femmes. Mais où sont les hommes, comme moi ? Est-ce que dans ces cas-là l’homme a la dignité de dire « Je suis un homme », lui qui fuit, qui se cache pendant que la mère et les enfants sont en train de souffrir ? Et ça, j’ai le droit de le dire à mon peuple. Vous savez que les chefs d’Etat africains, avec leur armée, en 50 ans d’indépendance, ont plus tué d’Africains que 100 ans de colonisation. Mais il faut que je le dise… et nous devons le savoir.

Est-ce que le cinéma est vraiment accessible à tous dans les pays africains ?
Le cinéma est très accessible. Moi, je me dis toujours que le cinéma n’a pas été inventé par nous mais a été fait pour nous. Car il rejoint ici une vieille tradition que toutes les sociétés ont eue, à un moment donné, avant l’écriture : l’oralité. Quand je présente Moolaadé ou Faat Kiné aux femmes, je vous assure que, moi, j’apprends. Une femme m’a dit après la projection de Faat Kiné, et c’était en public : « C’est bien ce que vous avez fait, mais vous êtes en dessous de la vérité. » Mais au-delà, on m’aurait censuré. Il y a toutefois des Etats africains qui n’ont pas interdit le film mais qui ne peuvent pas le projeter à cause d’une pression de la féodalité africaine. Du fait qu’on donne la parole aux femmes, et qu’elles ont beaucoup à dire sur la société, sur les hommes qui les dirigent, ce film ne peut pas être vu dans tel ou tel endroit, mais le film n’est pas officiellement interdit. Ces projections foraines dans les villages sont très intéressantes. C’est agréable parce qu’il n’y a aucun profit. Ça ne paye parfois même pas l’essence, mais vous participez à quelque chose. Il n’y a pas de salle de cinéma, car il n’y a même pas d’électricité. En Afrique, nous avons beaucoup de problèmes d’eau et d’électricité. Le développement est là, mais quel développement ? L’économie libérale n’est pas une bonne économie. Tout le monde a entendu parler de coton, le produit du coton. Ce n’est pas seulement le coton, mais il faut le transformer sur place. Nous avons actuellement, et ce qui est encore plus grave, la friperie. Des ONG – des organisations non gouvernementales – s’occupent de la vente de friperie en Afrique. Des haillons européens qu’on vient nous vendre, et des Européens qui surveillent cela ! Et alors, où est la dignité de ceux qui nous gouvernent, où est l’orgueil de la mère, où est la fierté de l’oncle ? Voilà la question que je dois poser à ma société. Je ne la pose pas pour faire plaisir à l’Europe, je la pose pour ma société, pour moi-même.

Comment financez-vous vos films ? Bénéficiez-vous d’une aide de l’Etat ?
Nous en avons parfois dans les accords que nous avons avec l’Union européenne. L’UE ne finance pas à 100 %, elle participe. Nous essayons aussi de trouver d’autres partenaires en Amérique ou sur place. J’ai beaucoup travaillé avec le Maroc. Maintenant, nous allons peut-être davantage collaborer avec l’Afrique du Sud.

Existe-il une coopération francophone au niveau du cinéma ?
Oui, nous sommes obligés. Nous sommes presque une « mafia ». Nous essayons de nous soutenir. Par exemple, le film Moolaadé, je l’ai tourné dans un petit village du Burkina Faso, avec des acteurs maliens, ivoiriens, béninois et burkinabais ; des techniciens béninois, sénégalais et burkinabais, ainsi que des Français. Nous sommes obligés de collaborer. Prochainement, il y aura une grande réunion de tous les cinéastes africains – plus de 250 – en Afrique du Sud, à Pretoria. Vous voyez, nous sommes obligés de nous connaître. Nous sommes 800 millions d’habitants, mais nous ne sommes que 250 cinéastes et techniciens. Ce n’est pas beaucoup.

Estimez-vous que le jeune cinéma africain est prêt à assurer la relève et à s’engager dans les traces de ses aînés ?
Je ne sais pas, mais ils font de leur mieux. Le problème vraiment, ce n’est pas une baguette magique. C’est un engagement individuel, et dans le lot, il y en a beaucoup qui essaient. Les outils de tournage et supports de diffusion dont on dispose aujourd’hui sont nombreux : il y a les Super 8, les DVD. On peut utiliser tout ce qu’il y a. Tout moyen de communication est bon.

Quel message auriez-vous à faire passer aux jeunes générations de cinéastes ?
Ne pas oublier le passé, mais s’ouvrir aux autres. Le problème qui se pose aux jeunes cinéastes africains se pose de la même façon aux cinéastes européens. Si ces derniers ne sont pas dans de grandes compagnies de majors qui décident, ils ne font pas de films, ou alors des films très limités. Dans le cinéma, c’est le marché américain maintenant qui contrôle. Quel que soit le cinéaste, il faut faire de l’argent. Moi, je dis : il ne faut pas en perdre, mais il faut faire des films qui s’intéressent à votre société. La société et la communauté. Ça mettra du temps, mais les gens vont regarder les films. C’est pourquoi il y a des DVD. Je n’ai jamais vu autant de diffusion en Afrique que maintenant. Je peux dire que dans beaucoup de villes, dans chaque maison, il y a mes coffrets. Les gens ont beaucoup plus de coffrets de DVD que de livres ! Et ça c’est intéressant. C’est aussi une façon de susciter une prise de conscience, de leur faire comprendre que notre avenir est entre nos mains, car ce n’est ni l’Europe, ni l’Amérique, ni la Chine qui feront de nous des hommes, mais c’est nous-mêmes. Voilà l’important. Il n’y a rien d’autre, rien d’extraordinaire, rien d’autre.